Читать онлайн «Гимнастика чувств». Страница 8

Джовио и Цуккари немало потешались над причудами гениального художника. Ему науки оказалось мало,- придумал детские забавы для своих учеников! Если не могу ученики рисовать без всякой науки,- ладно, научи их композиции, внедри в ни правила изящных сочетаний, раскрой им свои тайны смешивания красок, наконец,- н зачем художнику забавы-то? Зачем развивать ему свой слух и выискивать в звук колокола другие звуки? Не ухом же он рисует!

А Леонардо продолжает заботы о развитии, органов чувств художника, о пополнени кладовых памяти:

"Также я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы лежа постели в темноте повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежд изученные... это очень похвально и полезно для того, чтобы закреплять себ предметы в памяти".

".. .пусть один из вас проведет какую-нибудь пряму линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек ил соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какою ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии в десять локтей..."

".. .взять дротик или тр&сть и рассматривать его с некоторого расстояния, каждый пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера уложится на это расстоянии. .."

".. .или еще - кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряетс натянутой нитью..."

Мы видим продуманную систему тренинга, развивающего главный инструмент живописц - не кисть, а глаз, изучающий природу. В этом тренинге - развитие воображения фантазии, глазомера и памяти, глубины реакции и быстроты переключения. О тренирует не "внимание вообще", а конкретные умения, нужные художнику. Результа такого тренинга - перестройка нервной системы ученика в заданном направлении.

А вот еще один характерный пример тренинга органов чувств. Тренирует себя...доктор! Речь идет о С. П. Боткине, выдающемся русском враче-клиницисте. И. М.

Сеченов так вспоминает о нем в своих "Автобиографических записках":

"Тонкая диагностика была его страстью, и в приобретении способов к ней о упражнялся столько же, как артисты, вроде Ант. Рубинштейна, упражняются в свое искусстве перед концертами. Раз, в начале своей профессорской карьеры, он бра меня оценщиком его умения различать звуки молоточка по плессиметру. Становясь п середине большой комнаты с зажмуренными глазами, он велел обертывать себя вокру продольной оси несколько раз, чтобы не знать положения, в котором остановился, затем, стуча молотком по плессиметру, узнавал, обращен ли плессиметр к сплошной стене, стене с окнами, открытой двери в другую комнату и даже к печке с открытой заслонкой".

Кажется, совсем уж далекое от театра дело-лечение больных, но и оно, как множество других профессий (как все профессии!), имеет свою собственну психотехнику. Причем, оказывается, эту психотехнику можно тренировать!

В каждой профессии разные требования к органам чувств. У каждого человека разны уровни развития зрения, слуха, осязания. Значит, тренинг органов чувств, если о проводится планомерно и в определенном направлении, может так изменить работ органов чувств, как это необходимо для данного человека в его профессии.

Не скрываются ли здесь еще не разработанные педагогической наукой новые пути способы обучения? Не говорят ли нам поиски Леонардо и Станиславского об и стремлении найти эти новые способы? Чтобы учить не "на глазок", а точнее. Чтоб планировать конкретные цели перестройки нервной системы каждого ученика добиваться максимального результата.

Разве мы этого не делаем теперь? - возникает вопрос. Разве не стремимся м угадать скрытые возможности каждого ученика и направлять их развитие, раскрыват индивидуальность?

Да, стремимся. Угадываем. Направляем. Раскрываем. А нет ли у нас инструмент более точного, чем интуитивное угадывание? И не может ли современна психофизиология помочь нам в создании методики обучения - целенаправленного индивидуализированного?

Хотим мы того или не хотим - перестройка нервной системы ученика все равн происходит, при любой системе воспитания актера, даже при "воспитании" вн всякой системы, даже при дилетантском и ремесленно "воспитании". Задача будущего состоит в том, чтобы стихийный и приблизительн направляемый характер этой перестройки ввести в организованное русло с помощь целесообразной направленности, индивидуальной для каждого обучаемого.

Поиски решения этих проблем можно найти и в педагогической практик Станиславского.

Его педагогические принципы и взгляды на методику воспитания актера получил наиболее отчетливое выражение в рукописях последних лет жизни - "К вопросу создании Академии театрального искусства", "О программе театральной школы переходных экзаменах", "Инсценировка программы Оперно-драмати-ческой студии" (условные заглавия эти даны составителями 3-го тома собрания сочинени Станиславского) .

"Как и чем помочь ученикам приобретать привычки, вытесняющие недостатки и природы?" - спрашивает он в одной из этих работ и отвечает: "Кроме девяност девяти ваших товарищей, выполняющих обязанности "гувернеров", у нас есть ещ довольно активные помощники. Они тоже постоянно напоминают ученикам во все углах школьного помещения о той же работе по механизации отдельных моменто творчества ради разгрузки работы внимания". Эти помощники-плакаты, на которы записаны очередные задачи "по механизации тех или иных частей творчеств душевного и физического аппарата".

Плакаты вывешиваются на несколько дней и сменяются плакатами с другим заданиями. Содержание их - напоминание об отдельных недостатках тела (ввернуты ступни ног, сгорбленная спина, сильное мышечное напряжение и т. д.), речевог аппарата (вялая артикуляция, "жидкие" гласные, плохое дыхание и т. д.), напоминание о недостатках в творческом самочувстви (недостаточно активное действие, ленивое воображение, малозаразительное общени и т. д.).

Такой метод "повторения пройденного" и усвоения нужного помогает приводить соответствие общие цели обучения с психофизическими возможностями каждог ученика. Это достигается, кроме плакатов, еще и тем, что все ученик привлекаются к обязанности взаимного напоминания о сегодняшних задачах придирчиво контролируют товарищей. Но Станиславскому и этого мало! "О, если можно было,-пишет он на полях рукописи,-такие же плакаты 'повесить в квартир каждого из учеников! О, если б ваши мужья, жены, отцы, матери, дети сделались б нашими сообщниками!"

Он не склонен к компромиссам. По-брандовски- "все или ничего!". Все возможно для приведения в соответствие творческого аппарата актера с требованиям творческого процесса!

Вспомним заметку, приведенную выше: тренинг, являясь частью предмета "мастерств актера", тем не ме-лее выделен в особую рубрику, как и "плакаты" отделены о занятий. Их недельные задания не исчерпывают всех занятий по мастерству. Плакат служат и на уроке мастерства, и на других уроках, и во время перерыва, и даж дома!

"Наладить непрерывное подсознательное, автоматическое самонаблюдение може только привычка, а привычка вырабатывается постоянным напоминанием в течени многих лет",- пишет Станиславский. Слова эти, относящиеся к цели "плакатов", позволяют назвать подобный тренинг, охватывающий весь период обучения, "тренингом самонаблюдения". Это первый вид тренинга.

Второй вид-"настройка"-имеет две разновидности. Одна из них проводится перед началом репетиции или спектакля и, по словам Г. В. Кристи, рассчитана на то, чтобы разогреть, "размассировать" творче-ский аппарат актера, "настроить" его и ввести в самочувствие, необходимое для начала репетиции ил спектакля. Материал для тренинга берется из самой пьесы.

Другая разновидность "настройки" применяется перед каждым уроком мастерства имеет ту же цель- подготовить творческое самочувствие учеников, необходимое дл урока. В книге "Работа актера над собой" преподаватель дает задание помощнику - за четверть часа до начала каждого урока мастерства заниматься с ученикам упражнениями тренинга. В дальнейшем ученики должны проводить тренин самостоятельно.

"Настройка" - массовый тренинг. Он начинается с упражнений на мышечное внимание, затем соответствующими упражнениями "массируются" все элементы внутреннего внешнего самочувствия. Лучше всего они вовлекаются в работу с помощью упражнени на память физических действий. Заканчивается тренинг общим этюдом, предлагаемы обстоятельства которого диктуются содержанием спектакля или целями предстоящег урока.

Третий вид тренинга-актерская зарядка (Станиславский называл его "туалето актера"). Это не массовый, а индивидуальный тренинг. Перед спектаклем он такж начинается с упражнений на мышечное внима-яие, продолжается упражнениями, "массирующими" .все элементы творческого самочувствия. Затем актер переходит мыслям о ближайшей цели своей роли, готовясь к выходу на сцену.