Читать онлайн «Психология художественного творчества». Страница 9

Упал измученный пророк — и нет серафима, упала вдова — и простыл след Мавруши...

Бога глас взывает к пророку, заставляя его действовать: „Глаголом жги сердца людей!“ Глас вдовы — „ах, ах“ — вызывает постыдное бегство Мавруши.

После своего преображения пророк обходит моря и земли и идет к людям; после того как открылся обман, Мавруше не остается ничего другого, как бежать за тридевять земель от людей».

Совершенная произвольность и очевидная бесплодность таких сопоставлений, конечно, способна только подорвать доверие к тому методу, которым пользуется профессор Ермаков. И когда он поясняет, что «Иван Никифорович близок к природе: — как велит природа — он Довгочхун, то есть долго чихает, Иван Иванович искусственен, он Перерепенко, он, может быть, вырос сверх репы», — он окончательно подрывает доверие к тому методу, который не может избавить нас от совершенно абсурдного истолкования двух фамилий, одной — в смысле близости к природе, другой — в смысле искусственности. Так изо всего можно вывести решительно все. Классическим образцом таких толкований останется навсегда толкование пушкинского стиха Передоновым в классе на уроке словесности: «„С своей волчицею голодной выходит на дорогу волк...“ Постойте, это надо хорошенько понять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть, жена во всем должна подчиняться мужу». Психологических оснований для такого толкования есть ровно столько же, сколько и у толкований Ермакова. Но небрежность к анализу формы составляет почти всеобщий недостаток всех психоаналитических исследований, и мы знаем только одно исследование, близкое к совершенству в этом отношении: это исследование — «Остроумие» Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит только на грани психологии искусства, потому что сами по себе комический юмор и остроумие, в сущности говоря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к специальной психологии искусства. Однако произведение это может считаться классическим образцом всякого аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвычайно тщательного анализа техники остроумия и уже от этой техники, то есть от формы, восходит к соответствующей этой остроте безличной психологии, при этом он отмечает, что при всем сходстве острота для психолога коренным образом отличается от сновидения. «Важнейшее отличие заключается в их социальном соотношении. Сновидение является совершенно асоциальным душевным продуктом; оно не может ничего сказать другому человеку... Острота является, наоборот, самым социальным из всех душевных механизмов, направленных на получение удовольствия». Этот тонкий точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну кучу все решительно произведения искусства, но даже для таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм и юмор, указать три совершенно разных источника удовольствия. Единственной погрешностью самого Фрейда является попытка толковать сновидения вымышленные, которые видят герои литературного произведения как действительные. В этом сказывается тот же наивный подход к произведению искусства, который обнаруживает исследователь, когда по «Скупому рыцарю» хочет изучить действительную скупость.

Так, практическое применение психоаналитического метода ищет еще своего осуществления, и мы можем только сказать, что оно должно реализовать на деле и в практике те громадные теоретические ценности, которые заложены в самой теории. Эти ценности в общем сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к расширению сферы исследования, к указанию на то, как бессознательное в искусстве становится социальным.

Нам придется еще иметь дело с положительными сторонами психоанализа при попытке наметить систему воззрений, которые должны лечь в основу психологии искусства. Однако практическое применение сможет принести какую-либо реальную пользу только в том случае, если оно откажется от некоторых основных и первородных грехов самой теории, если наряду с бессознательным оно станет учитывать и сознание не как чисто пассивный, но и как самостоятельно активный фактор, если оно сумеет разъяснить действие художественной формы, разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пансексуализма и инфантильности, оно сможет внести в круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты.

И, наконец, последнее: если оно сможет дать правильное, социально-психологическое истолкование и символике искусства и его историческому развитию и поймет, что искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной.

Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного — вот ее наиболее вероятный ответ.

Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1986, с.91-110.

Начну с истории болезни. Во время лечения шизофрении односторонними электросудорожными шоками, которое проводилось в Ленинграде группой, руководимой Л.Я. Балановым, мне пришлось летом 1979 года наблюдать такой случай. Молодая девушка, одаренная художница, не выходит месяцами из тяжелейшего бреда. В него вплетено столько разнообразных символов, что один из психиатров, знакомившийся вместе со мной с историей ее болезни, жаловался на почти полную невозможность выделения основного ядра в этом потоке ассоциаций. После правостороннего шока, когда поведением больной управляло в основном левое (доминантное по речи) полушарие, она, отвечая на вопросы, стала четко описывать мучащий ее комплекс сексуальной вины перед своей матерью (ей чудится, что она потеряла невинность, хотя по данным медицинского обследования, она — девушка). До описываемого шока, при шоках с противоположной стороны, девушка (чьим поведением в короткие промежутки после левостороннего шока управляло преимущественно правое полушарие, ведающее образным восприятием) сделала несколько хороших рисунков. После же правостороннего шока в ответ на просьбу нарисовать что-нибудь девушка изобразила нечто, что я не мог бы истолковать сразу же, если бы не занимался раньше сексуальной символикой наскальных рисунков пещер Верхнего палеолита (замечу, что эти рисунки на протяжении длительного периода истории Homo sapiens характеризовались схематизацией и установкой на деталь, поданную как бы «крупным планом», которая типична для левого полушария, видимо, игравшего особую роль в разных видах знаковой деятельности после победы звукового языка как главного средства общения). Психиатры, не имевшие культурно-антропологической подготовки, не поняли изображения и стали расспрашивать больную. Она им пояснила: «Это — мои половые органы». В течение нескольких десятков минут после правостороннего шока левое полушарие больной сосредоточенно занималось самоанализом, результаты которого мы наблюдали и в ее словесных объяснениях и в таких символических рисунках. Затем с увеличением активации правого полушария снова стал проявляться комплекс вины уже в достаточно трансформированных формах бреда, которые новому наблюдателю могли бы опять показаться загадочными. Рисуя, больная приговаривала: «Бумага, прости меня! Карандаш, прости меня! И фон, прости меня!» и падала на колени (отбитые от того, что она постоянно бухалась на них). Завершая рассказ об этой больной, добавлю, что у нее же среди схематизированных рисунков был и рисунок руки с тем значением символа бога, который характерен для первобытного искусства и искусства шизофреников. Подчеркну, что метаязыковые операции весьма характерны для первого часа после правостороннего шока, когда левое полушарие демонстрирует все свои возможности, относящиеся к языку, в том числе и к его метаязыковому употреблению, при котором язык, оборачиваясь на самое себя, служит средством для собственного исследования. Язык может использоваться для уяснения самим человеком себе не только языковой деятельности (в норме по отношению к родному языку бессознательной), но и для осознания других сторон поведения, без вербализации остающихся неосознанными.

Перейду сразу к формулировке предлагаемой гипотезы. Несколько авторов в разных странах, занимающихся функциональной асимметрией мозга, независимо друг от друга пришли к допущению, что бессознательное связано прежде всего с правым полушарием, в норме немым. В частности, многими обращено внимание на возможность участия именно правого полушария в формировании сновидений (в этом смысле лечение депрессии посредством депривации сна в фазе REM сходно с лечением депрессии правосторонним шоком). Позволю себе добавить к этому допущению еще одно: осознанное понимание сферы пола, характерное для взрослого, относится к доминантному по речи (левому) полушарию (и к управляемым им подкорковым областям). Пенфилду при стимуляции электродами определенных зон правого полушария во время операций на мозге удавалось вызывать различные бессознательные воспоминания, но они никогда не относились к сексуальной сфере. Правое полушарие — неречевое (в известных отношениях «доречевое») хранилище зрительных образов, но образов уже трансформированных или инфантильных и не содержащих в себе обычно их явной «взрослой» сексуальной интерпретации (даже в тех случаях, котла она весьма вероятна). Целесообразно исходить из противопоставления речевого полушария, к которому относятся и осознаваемые через слово области половой жизни взрослого, и полушария неречевого, которое по характеру своей сексуальности может быть инфантильным и отражать доречевой (неосознанный) период развития сексуальности. Период словесного обучения сексу (в норме весьма длительный) следует за периодом, когда ребенок обучается родному языку. Это представляется возможным показать на таких предельных случаях, как «волчьи» дети (типа Маугли), не только не владеющие языком, но и оказывающиеся «сексуально необученными» и потому неспособными к половой жизни, и как слепоглухонемые, которые при отсутствии особого общения долгое время (уже после совершеннолетия) остаются на весьма инфантильной стадии развития сексуальности. Вместе с тем в норме неречевое правое полушарие может быть источником образов, основанных на инфантильной и трансформированной (и сублимированной) сексуальности. Оно связано с образным творчеством и с любовью как творчеством и источником творчества (достаточно напомнить хотя бы круг образов, лежащих в основе вступительных строф к «Витязю в барсовой шкуре» и близких к ним представлений в других произведениях средневековой литературы). Правое полушарие отвечает за образность пушкинского «Я помню чудное мгновенье», но не за известный левополушарный авторский прозаический комментарий к биографическому эпизоду, отраженному в этом стихотворении. Личная драма Блока, как и соотношение между разными жанрами стихов (возвышенных, обращенных к Софии, и непристойных) Владимира Соловьева, подлинники которых, как и писем, продиктованных им самому себе от имени Софии, написаны разными почерками, возможно, разными руками, и это может объясняться тем же отличием образного (инфантильного или сублимированного надсексуального) содержания эмоций правого полушария и вербализуемой (в том числе в цинических или эротических высказываниях) половой активности левого полушария и контролируемых им подкорковых областей. Любовь и творчество в норме, как и бред (типа того случая комплекса вины, с которого я начал), в патологии могут быть соотнесены именно с правым полушарием, а осознаваемый разумом секс — с левым. Левое и правое полушария противопоставлены и как системы управления, с одной стороны, положительными эмоциями (вплоть до эйфории), с другой стороны, депрессией (чем объясняется возможность ее лечения депривацией сна или правосторонним шоком) и тенденцией к саморазрушению. В этом смысле значительную опасность может представить неконтролируемое следование друг за другом правых и двусторонних шоков, что можно подтвердить некоторыми примерами из американской клинической практики минувших десятилетий.