Читать онлайн «Система вещей». Страница 6

ЧЕЛОВЕК РАССТАНОВКИ

Нам ясно теперь, какой новый тип обитателя дома выдвигается в качестве модели: «человек расстановки» – это уже не собственник и даже не просто пользователь жилища, но активный устроитель его среды. Пространство дано ему как распределительная структура, и через контроль над пространством он держит в своих руках все варианты взаимоотношений между вещами, а тем самым и все множество их возможных ролей. (Он, следовательно, и сам должен быть «функционален», однороден своему пространству – только тогда он может отправлять и принимать сообщения от своей обстановки.) Для него самое важное уже не владение и не пользование вещами, но ответственность – в том точном смысле, что он постоянно заботится о возможности давать и получать «ответы». Вся его деятельность экстериоризирована. Обитатель современного дома не «потребляет» свои вещи. (Здесь опять-таки нет места «вкусу» – двусмысленному слову, подразумевающему замкнутые по форме и «съедобные» по субстанции предметы, предназначенные для внутреннего усвоения.) Он доминирует над ними, контролирует и упорядочивает их. Он обретает себя в манипулировании системой, поддерживая ее в тактическом равновесии.

Разумеется, в такой модели «функционального» домашнего жильца есть доля абстракции. Реклама пытается убедить нас, что современный человек, по сути, больше уже не нуждается в вещах, а лишь оперирует ими как опытный специалист по коммуникациям. Однако домашняя обстановка есть одно из проявлений переживания жизни, а потому большой абстракцией является приписывать ей модели исчисления и информации, заимствованные из области чистой техники. К тому же такая чисто объективная игра сопровождается целым рядом двусмысленных выражений: «на ваш вкус», «по вашей мерке», «персонализация», «эта обстановка станет вашей», и т.д., – которые по видимости противоречат ей, а фактически составляют ее алиби. Предлагаемая человеку расстановки игра с вещами всякий раз получает свое место в двойной игре рекламы.

Вместе с тем в самой логике этой игры содержится прообраз некой общей стратегии человеческих отношений, некоторого человеческого проекта, модуса вивенди новой технической эры – подлинного переворота во всей цивилизации, отдельные проявления которого прослеживаются даже в повседневном быту.

В традиционном быту вещь переживалась и вплоть до наших дней изображалась во всем западном искусстве как скромный, пассивный фигурант, раб и наперсник человеческой души, отражая в себе целостный порядок, связанный с некоторой вполне определенной концепцией убранства и перспективы, субстанции и формы. Согласно этой концепции, форма предмета есть абсолютный рубеж между внутренним и внешним. Это неподвижный сосуд, внутри которого – субстанция. Таким образом, все вещи, и в частности предметы обстановки, помимо своих практических функций имеют еще и первичную воображаемую функцию «чаши»[*]. Этому соответствует их способность вбирать в себя душевный опыт человека. Тем самым они отражают в себе целое мировоззрение, где каждый человек понимается как «сосуд душевной жизни», а отношения между людьми – как соотношения, трансцендентные их субстанциям; сам дом становится символическим эквивалентом человеческого тела, чья мощная органическая система в дальнейшем обобщается в идеальной схеме его включения в структуры общества. Все вместе дает целостный образ жизни, чей глубинный строй – строй Природы, первозданной субстанции, откуда и вытекает всякая ценность. Создавая или изготавливая вещи, придавая им некоторую форму, которая есть культура, человек преобразует субстанции природы; первозданная схема творчества зиждется на возникновении одних субстанций из других – от века к веку, от формы к форме; это творчество ab utero[*], со всей сопровождающей его поэтико-метафорической символикой[*]. Итак, поскольку смысл и ценность возникают из процесса взаимонаследования субстанций под общей властью формы, то мир переживается как дар (по закону бессознательного и детской психики), который должно раскрыть и увековечить. Тем самым форма, ограничивающая собой предмет, все же сохраняет в себе частицу природы, присущую человеческому телу; то есть всякая вещь в глубине своей антропоморфна. При этом человека связывает с окружающими его вещами такая же (при всех оговорках) органическая связь, что и с органами его собственного тела, и в «собственности» на вещи всегда виртуально присутствует тенденция вбирать в себя их субстанцию через поедание и «усвоение».

В современных же интерьерах намечается конец такого природного строя; через разрыв формы, через разрушение формальной перегородки между внутренним и внешним и всей связанной с нею сложной диалектики сути и видимости возникает некоторое новое качество ответственного отношения к вещам. Жизненный проект технического общества состоит в том, чтобы поставить под вопрос самую идею Генезиса, отменить любое происхождение вещей, любые изначально данные смыслы и «сущности», еще и по сей день конкретно символизируемые мебелью наших предков; в том, чтобы сделать вещи практически исчислимыми и концептуализированными на основе их полной абстрактности, чтобы мыслить мир не как дар, а как изделие, как нечто доминируемое, манипулируемое, описываемое и контролируемое, одним словом приобретенное[*].

Этот современный строй вещей, принципиально отличаясь от традиционного строя вещей порожденных, также, однако, связан с некоторым фундаментальным символическим строем. Если прежняя цивилизация, основанная на природном строе субстанций, соотносима со структурами оральной сексуальности, то в современном строе производства и функциональности следует видеть строй фаллический, основанный на попытках преодолеть и преобразовать данность, прорваться сквозь нее к объективным структурам, – но также и фекальный строй, который основан на поисках квинтэссенции, призванной оформить однородный материал, на исчислимости и расчлененности материи, на сложной анальной агрессивности, сублимируемой в игре, дискурсе, упорядочении, классификации и дистрибуции.

Даже тогда, когда организация вещей предстает в техническом проекте сугубо объективной, она все равно образует мощный пласт, в котором спроецированы и зарегистрированы бессознательные импульсы. Лучшим подтверждением этого может служить нередко проступающая сквозь организационный проект (то есть, в нашем случае, сквозь волю к расстановке) обсессия: необходимо, чтобы все сообщалось между собой, чтобы все было функционально – никаких секретов, никаких тайн, все организовано, а значит все ясно. Это уже не традиционная навязчивая идея домашнего хозяйства – чтобы все вещи были на своем месте и в доме всюду было чисто. Та страсть носила моральный, современная же – функциональный характер. Она получает объяснение, если соотнести ее с функцией испражнения, для которой требуется абсолютная проводимость внутренних органов. Возможно, именно здесь глубинная основа характерологии технической цивилизации: если ипохондрия представляет собой обсессивную заботу об обращении субстанций в организме и о функциональности его первичных органов, то современного кибернетического человека можно было бы охарактеризовать как умственного ипохондрика, одержимого идеей абсолютной проводимости сообщений.

Расстановка вещей, вбирающая в себя всю организационную сторону домашней обстановки, не вполне, однако, исчерпывает собой систему современного интерьера, основанную на оппозиции расстановки и среды. В рекламном дискурсе технический императив расстановки всегда сопровождается культурным дискурсом «среды». Оба они структурируют одну и ту же практику, это два аспекта одной и той же функциональной системы. И в том и в другом реализуются смыслы игры и исчислимости: для расстановки это исчислимость функции, для «среды» – исчислимость красок, материалов, форм, пространства[*].

Краски традиционно наполняются морально-психологическими смыслами. Человек любит тот или иной цвет, у него бывает свой цвет. Или же цвет диктуется внешними факторами – событием, церемонией, социальной ролью. Или же он составляет принадлежность определенного материала – дерева, кожи, полотна, бумаги. Но главное, краска ограничена формой, не ищет других красок, не обладает свободной сочетаемостью. Традиционно цвет предмета подчинен его внутреннему значению и замкнутости его контуров. Даже в таком свободном церемониале, как мода, цвет в немалой мере осмысляется не сам из себя – он служит метафорой определенных культурных значений. На наиболее же упрощенном уровне символика красок растворяется в психологии: красный цвет – страстный, агрессивный, голубой – знак спокойствия, желтый – оптимистический, и т.д.; краски имеют свой язык, так же как цветы, сны, знаки зодиака. На этой традиционной стадии краска отрицается как таковая, не признается полноценной. К тому же в буржуазном интерьере она чаше всего предстает в смягченной форме «оттенков» и «нюансов». Серый, лиловый, гранатовый, бежевый – все эти оттенки приличествуют бархату, сукну и атласу, интерьеру с изобилием тканей, занавесей, ковров, драпировок, тяжелых субстанций и «стильных» форм; мораль такого интерьера предписывает отказываться и от краски, и от пространства. Но прежде всего – от краски: она слишком зрелищна и грозит нарушить закрытость внутреннего пространства. Мир красок противостоит миру смыслов, а буржуазный «шик» заключается именно в устранении видимостей в пользу сути ; поэтому черное, белое и серое составляют не только нулевую степень красочности, но также и парадигму социального достоинства, вытесненности желаний и морального «стэндинга».