Читать онлайн «Система вещей». Страница 22

– Ты любишь мои ступни? – спрашивает она. (Заметим, что на протяжении всей сцены она разглядывает себя в зеркале, и это немаловажно: через свое отражение она сама себя расценивает как зрелище, то есть нечто уже обладающее пространственной дискретностью.)

– Да, люблю.

– Ты любишь мои ноги?

– Да.

– А мои бедра?

– Да, – говорит он опять, – я их люблю. (И так далее снизу вверх, вплоть до волос.)

– Значит, ты любишь меня целиком.

– Да, я люблю тебя целиком.

– Я тоже, Поль, – говорит она, резюмируя всю ситуацию.

Возможно, авторы фильма усматривали в этом здоровую алгебраичность демистифицированной любви. Однако такое абсурдное воссоздание желания по частям есть нечто в высшей степени чуждое человеку. Распадаясь на серию своих телесных частей и превращаясь в чистый предмет, женщина далее и сама включается в серию всех прочих женщин-предметов, по отношению к которой она лишь один элемент из многих. Согласно логике такой системы возможна лишь одна деятельность – игра подстановок. Именно это мы и и отмечали как источник коллекционерского удовольствия.

При любовных отношениях такое раздробление предмета на детали в аутоэротической системе перверсии тормозится живой целостностью другого человека[*]. Зато в отношении материальных вещей оно является правилом, особенно когда речь идет о достаточно сложных механизмах, поддающихся мысленной разборке. Например, об автомобиле можно сказать «мои тормоза», «мое крыло», «мой руль». Говорят «я торможу», «я сворачиваю», «я трогаюсь». В плане обладания все органы, все функции вещи могут быть по отдельности соотнесены с нашей личностью. Здесь имеет место не персонализация на социальном уровне, а процесс проективного характера – то, что характеризуется глаголом «быть», а не «иметь». Применительно к лошади такое смешение было бы невозможно, хоть она и явилась для человека необычайно мощным средством превзойти себя. Дело в том, что лошадь не собрана из отдельных деталей, а главное, она обладает полом. Можно сказать «моя лошадь» или «моя жена», но на этом именование такого рода собственности прекращается. Все, что обладает полом, противится проективному раздроблению, а стало быть, и тому способу освоения, который мы охарактеризовали как аутоэротическую страсть и, в предельном случае, как перверсию[*]. По отношению к живому существу еще можно сказать мое, но уже нельзя сказать я, как это говорят об автомашине, символически присваивая себе ее функции и органы. Регрессия здесь не безгранична. Лошадь может получать очень сильную психическую нагрузку (такими мотивами, как скачка полевого сношения или мудрость Кентавра: его лицо – пугающий фантазм, связанный с образом отца, а в его спокойствии – также и ограждающая сила Хирона-воспитателя) – но эта нагрузка никогда не бывает упрощенно-нарциссической, не принимает форму обедненно-инфантилизированной самопроекции в ту или иную структурную деталь автомобиля (по аналогии и едва ли не по смешению с разъятыми составными частями и функциями человеческого тела). Лошадь обладает символической динамикой лишь постольку, поскольку невозможно отождествить себя с ее частными функциями и органами, а значит и исчерпать отношения с нею в аутоэротическом «дискурсе», имеющем дело с разрозненными членами.

Подобная фрагментация и регрессия предполагают и особую технику, технику автономизации частичного объекта. Так, женщина, распавшись на синтагму различных эрогенных зон, обречена на чистую функциональность наслаждения, которой и соответствует некоторая эротическая техника. Это объективирующе-ритуализирующая техника, маскирующая страх личностного отношения, а также дающая субъекту реальное (жестуальное, действенное) алиби и внутри самой фантазматической системы перверсии. Действительно, всякая психическая система нуждается в каком-то «обеспечении», в какой-то связи с реальностью, в каком-то техническом «обосновании», то есть алиби. В этом смысле акселератор в выражении «я даю газ», или же фара в выражении «моя фара», или же весь автомобиль в выражении «моя машина» служат реально-технической опорой для нарциссического обращения вспять психических импульсов, которым не дают дойти до реальности. То же самое происходит и в эротической технике, которая признает себя таковой: благодаря ей мы из генитальной сферы, где возникает реальность и удовольствие, попадаем на уровень регрессивно-анальной серийной систематики, для которой эротическая жестуальность представляет собой лишь алиби.

Как мы видим, техника отнюдь не всегда бывает «объективной». Она объективна тогда, когда она социализирована, включена в технологию и формирует новые структуры. Напротив, в бытовой сфере она всякий раз оказывается удобным полем для регрессивных фантазмов, потому что в ней всегда заложена некоторая возможность деструктурации. Будучи собраны и смонтированы вместе, детали технического предмета обладают связной логикой. Но в нашем сознании такая структура страдает нестойкостью: своей функцией она связана с внешним миром, и для нашей души она формальна. Структурно иерархизированные элементы могут в любой момент распасться и сделаться эквивалентными друг другу в парадигматической системе, где субъект развертывает сам себя. Вещь изначально дискретна и легко дисконтинуализируется мыслью – тем более легко, что вещь (особенно техническое изделие) уже не связана, как прежде, с человеческой жестуальностью и энергией. Автомобиль потому и представляет собой, в сравнении с лошадью, такой прекрасный предмет нарциссической манипуляции, что для управления лошадью необходимы мускульные движения, жестуальность равновесия, – тогда как управление машиной, напротив, является упрощенным, функциональным и абстрактным.

На протяжении всего нашего анализа мы пренебрегали самой природой коллекционируемых вещей; занимаясь их систематикой, мы не принимали во внимание их тематику. Между тем очевидно, что картины мастеров коллекционируются иначе, чем сигарные кольца. Прежде всего, коллекционирование (от colligere – выбирать и собирать) – это не просто накопительство. Низшую стадию образует накопление субстанций: старых бумаг, продуктов, – лежащее на полпути между оральной интроекцией и анальной задержкой; далее идет серийное накопление одинаковых предметов. Коллекция находится уже в области культуры; она ориентирована на предметы дифференцированные, зачастую обладающие меновой стоимостью и составляющие «предмет» хранения, торговли, социального ритуала, демонстрации, – бывает, даже источник дохода. В них объект сопровождается проектом. Не переставая отсылать друг к другу, они вовлекают в эту игру внешнюю социальную действительность, человеческие отношения. Однако даже и там, где сильна внешняя мотивация, коллекция всегда остается подвластна внутренней систематике, образуя в лучшем случае компромисс между той и другой; даже если дискурс коллекции обращается к людям, прежде всего он все-таки обращен к самому субъекту. В нем везде четко прослеживается серийная мотивация. Как показывают социологические опросы, покупатели книжных серий («10/18», «Что я знаю?»), однажды втянувшись в собирание данной серии, продолжают покупать даже те ее тома, которые им неинтересны: внутреннее различие в рамках серии уже само по себе создает достаточный формальный интерес, заменяя интерес реальный. Мотивация покупки происходит по чисто ассоциативному правилу. Сходным образом ведет себя и тот читатель, которому чтение доставляет удовольствие лишь тогда, когда вокруг расставлены все его книги; при этом неповторимость данной конкретной книги стремится к исчезновению. Собственно, значимой становится уже не столько сама книга, сколько момент ее помещения в общий ряд на библиотечной полке. И обратно, покупателю той или иной книжной серии, однажды «отставши» от нее, очень трудно включиться снова – он уже не покупает даже те тома, что представляют для него реальный интерес. Этих наблюдений достаточно для четкого разграничения двух разных мотиваций, взаимно исключающих друг друга и уживающихся вместе лишь в порядке компромисса, причем серийная мотивация по инерции явно имеет тенденцию преобладать над диалектической мотивацией интереса[*].

Но и чистое коллекционерство может иметь выход на реальные интересы. Человек, поначалу покупавший систематически все выпуски серии «Что я знаю?», в дальнейшем часто начинает ориентировать свое собрание на какую-то определенную тематику – скажем, музыку или социологию. На известном количественном уровне накопления становится возможной избирательность. Однако здесь нет какого-то абсолютного правила. С одной стороны, можно с одинаковым регрессивным фанатизмом коллекционировать картины мастеров и этикетки от камамбера, а с другой стороны, у детей коллекции марок постоянно служат источником обмена. Таким образом, из тематической сложности той или иной коллекции никогда не следует с необходимостью ее открытость в реальный мир. Самое большее, такая сложность может служить ее признаком или приметой.