Читать онлайн «Первобытное мышление». Страница 42

Пример с Клуэ возникает не случайно, ибо известно, что он любил рисовать предметы мельче, чем они были в натуре: его картины подобны японским садам, миниатюрным автомобилям, лодкам в бутылках — тому, что на языке бриколера называется "уменьшенные модели". Однако встает вопрос, не представляет ли уменьшенная модель, являющаяся также «шедевром» подмастерья, тип произведения искусства. Ведь всякая уменьшенная модель, похоже, обладает эстетическим предназначением — откуда бы ей извлекать это постоянное достоинство, как не из самих ее размеров? И наоборот, огромное большинство произведений искусства являются также уменьшенными моделями.

Можно подумать, что эта черта обусловлена прежде всего экономической заботой о материалах и средствах, и в обоснование этой интерпретации привлечь произведения бесспорно художественные, хотя и монументальные. Здесь следует, однако, договориться об определениях: картины Сикстинской капеллы являются уменьшенной моделью, несмотря на их внушительные размеры, поскольку иллюстрируемая ими тема — конец света. Так же обстоит дело и с космическим символизмом религиозных монументов. С другой стороны, можно задаться вопросом, действительно ли эстетический эффект, скажем, от конной скульптуры, более крупной, чем натура, возникает из-за того, что она увеличивает человека до размеров утеса, а не в результате того, что она восстанавливает нечто предшествующее, воспринимаемое издалека как утес с пропорциями человека. Наконец, даже "натуральная величина" предполагает уменьшенную модель, так как графическое или пластическое воплощение всегда подразумевает отказ от определенных измерений объекта: в живописи — от объема; в скульптуре — от цвета, запаха, тактильных впечатлений, и в обоих случаях — от временного измерения, поскольку целостность произведения изобразительного искусства постигается одномоментно.

Какое же значение придается, таким образом, редукции: чтобы она была шкалой или чтобы влияла на свойства? Кажется, что ответ на этот вопрос связан с неким переворачиванием процесса познания: чтобы познать реально существующий объект в его целостности, у нас всегда есть склонность начать с его частей. Оказываемое им сопротивление познанию преодолевается путем членения. Редукция шкалы опрокидывает эту ситуацию: будучи уменьшенным, объект в целом предстает менее угрожающим; будучи убавленной количественно, его целостность кажется нам качественно упрощенной. Точнее, это количественное преобразование усиливает и делает многообразней нашу власть над гомологом вещи; его можно охватить, взвесить на ладони, воспринять с одного лишь взгляда. Детская кукла уже не является противником, соперником или собеседником; при ней и посредством нее человек превращается в субъекта. В противоположность тому, что происходит, когда мы стремимся познать какую-либо вещь или существо в реальных размерах, в уменьшенной модели познание целого предшествует познанию частей. И даже если это иллюзия, то смысл этого метода в создании и поддержании такой иллюзии, вознаграждающей интеллект и чувственность удовольствием, которое уже только на этом основании можно назвать эстетическим.

До сих пор мы руководствовались соображениями о шкале, что, как мы увидели, подразумевает диалектическое отношение между величиной — то есть количеством — и качеством. Но уменьшенная модель имеет также одно дополнительное свойство: она является творением человека, "man made",[38] и, более того, "ручной работы".

Она не есть простая проекция, пассивный гомолог объекта — она представляет собой подлинный опыт над объектом. Однако в меру искусности модели становится возможным понять, как она сделана, и это постижение способа изготовления привносит дополнительное измерение в ее бытие; и сверх того — мы это видели в случае бриколажа, но пример с манерой письма художников показывает, что это справедливо и для искусства, — проблема всегда заключает в себе несколько решений. Поскольку выбор какого-либо решения влечет за собой модификацию результата, к которому могло привести другое решение, то, следовательно, оказывается потенциально данной общая картина этих перестановок, которая, как и частное решение, предлагается наблюдателю, преобразованному этим обстоятельством (без его ведома) — в агента. Уже благодаря созерцанию наблюдатель, если можно так выразиться, наделен обладанием другими возможными разновидностями того же самого произведения и смутно ощущает себя их создателем с большим основанием, чем сам создатель, отставивший их, вынеся за пределы своего творчества. Эти разновидности образуют дополнительные перспективы, выходящие на актуализированное произведение. Иначе говоря, ценность уменьшенной модели состоит в том, что она компенсирует отход от чувственно постигаемых измерений обретением умопостигаемых измерений.

Вернемся теперь к кружевному воротничку на картине Клуэ. Сюда относится все, только что сказанное, так как, чтобы представить его в качестве проекции в пространстве чувственно постигаемых свойств с более мелкими измерениями и с меньшим их количеством, чем у объекта, потребовалось бы, чтобы наука создала, действуя симметрично и противоположным образом (ведь ее функция производить, а не воспроизводить), не только новую степень кружева", вместо уже известной степени, но также и подлинное кружево, а не какое-то фигуральное. Наука функционировала в реальной шкале (благодаря изобретению станка), тогда как искусство функционирует в уменьшенной шкале, имея целью создание образа, гомологичного объекту. Первый демарш — метонимического порядка, одно существо замещается другим, результат — своей причиной, тогда как второму демаршу присущ порядок метафоры.

Это не все. Ибо если верно, что приоритет в отношениях между структурой и событием выявляется в науке и в бриколаже симметричным и противоположным образом, то ясно, что и с этой точки зрения искусство занимает между ними промежуточное положение. Даже если изображение кружевного воротничка в уменьшенной модели подразумевает внутреннее знание его морфологии и техники изготовления (и если бы речь шла об изображении человека или животного, то мы бы сказали: его анатомии и положений тела), оно не приходит вновь к диаграмме или к технологической схеме: оно завершает синтез этих внутренних свойств и свойств, зависящих от пространственно-временного контекста. Конечный результат — кружевной воротничок, каков он есть, но также и как он выглядит в период воздействия той перспективы, где он оказывается, выставляющей напоказ одно и скрывающей другое, существование которого продолжает при этом влиять на все остальное: через контраст белизны воротничка и цвета других частей одежды, через отсвет перламутровой шейки, которую он охватывает, и притом отсвет в данный день и в данный час. Влияние осуществляется также посредством того, что воротничок означает — является ли он обыкновенным или парадным украшением, новый он или бывший в употреблении, свежевыглаженный или мятый, принадлежит он простой женщине или королеве, чей облик подтверждает, опровергает либо характеризует ее статус в определенной среде, в обществе, регионе мира, в какой-либо период истории. На полпути между схемой и анекдотом гений художника всегда состоит в том, чтобы объединить внутреннее и внешнее знание, бытие и становление; кистью создать предмет, не существующий в качестве предмета, но все же сотворенный на полотне: строго уравновешенный синтез искусственной и природной структур, но одной или многих, синтез природного и социального событий, по одному либо многих. Эстетическая эмоция возникает из этого объединения — порядок структуры и порядок события, — внедренного в вещь, созданную художником, а потенциально также и зрителем, открывающим для себя такую возможность через произведение искусства.

Этот анализ вызывает несколько замечаний. Во-первых, он позволяет лучше понять, почему мифы представляются нам одновременно и как системы абстрактных отношений, и как объекты эстетического созерцания: действительно, творческое действие, рождающее миф, симметрично и противоположно тому, что мы находим у истоков произведения искусства. В последнем случае исходят из совокупности, образованной одним или несколькими объектами и одним или несколькими событиями, которой эстетическое творение придает характер целостности, обнаруживая некую общую структуру. Миф следует по тому же пути, но в другом направлении: он использует структуру, чтобы создать некий абсолютный объект, выглядящий как совокупность событий (поскольку во всяком мифе рассказывается какая-то история). Итак, искусство действует, исходя из совокупности (объект + событие) и идет к открытию структуры; миф отправляется от структуры, посредством которой он предпринимает конструирование совокупности (объект + событие).