Читать онлайн «Искусство и визуальное восприятие». Страница 49

Закономерность, которая иллюстрируется на рис. 164, служит практическим целям в театральной декорации и в архитектуре. Часто желательно создать впечатление большей глубины, чем это доступно физически. Если художник-декоратор построит на сцене комнату правильной формы с простым горизонтальным полом и перпендикулярно возвышающимися стенами (рис. 165, а, вид сверху), зритель будет воспринимать проективную модель, указанную на рис. 165, b, и, следовательно, увидит комнату приблизительно в таком виде, в каком она изображена на рис. 165, с. Если, однако, пол будет иметь наклон кверху, потолок — вниз, а трапециевидные стены будут сходиться где-то в глубине перспективы (рис. 165, d), физический уклон будет накладываться на уклон проективный, и в результате образуется проекция, имеющая вид рис. 165, е. Из-за того, что отверстие, расположенное во фронтальной плоскости, имеет большие размеры, а задняя стена меньше его, комната в форме куба будет восприниматься значительно более глубокой (рис. 165, f). Все это противоречит принципу постоянства, но в точности согласуется с принципом простоты. В качестве яркого примера можно привести палаццо Спада в Риме. Когда около 1635 года Борромини заново перестроил это палаццо, он построил сводчатую колоннаду, суживающуюся к концу, чтобы получить впечатление глубокой архитектурной перспективы. Если зритель стоит во дворе палаццо и смотритвнутрь колоннады, он видит длинный туннель с расположенными на его флангах колоннами, которые уводят его взгляд вовнутрь к открытому пространству, где он замечает огромную статую воина. Но, вступая внутрь этой колоннады, он испытывает сильное ощущение морской болезни, вызванное потерей пространственной ориентации. Борромини имел в своем распоряжении лишь ограниченный участок, и колоннада оказалась действительно короткой. Она насчитывает около восьми с половиной метров длины от фронтальной арки до арки, расположенной в ее конце. Высота фронталь

ной арки равняется пяти метрам восьмидесяти сантиметрам, а ее ширина составляет немногим более трех метров. Задняя арка имеет высоту два с половиной метра, а ширину около девяноста сантиметров. Потолок имеет легкий уклон вниз, пол несколько возвышается, боковые стены сходятся, а промежутки между колоннами постепенно уменьшаются. Достигнув статуи воина, зритель с удивлением обнаруживает, что она совсем не велика по своим размерам.

Средневековые архитекторы добивались эффекта усиления глубины тем, что заставляли боковые стороны церковных сооружений сходиться к месту, где обычно располагается хор, и постепенно сокращая пространство, занимаемое колоннами.

Существуют проекты, основанные на противоположном приеме. Их авторы стремятся сохранить правильную форму от искажающего влияния перспективы и сократить видимое расстояние. Эта тенденция проявляется в равноугольнике, который образует колоннады, построенные Бернини на площади Св. Петра в Риме, иплощади перед Капитолием, спроектированной Микеланджело. В обоих примерах происходит схождение перспективы навстречу приближающемуся зрителю. Согласно Витрувию, толщина верхней части колонн в древнегреческих храмах по сравнению с ее нижней частью увеличивалась по мере увеличения их высоты. Джорджо Вазари во времена Ренессанса утверждал: «…когда статуи предназначены для высокого места, а внизу нельзя отойти достаточно далеко, дабы судить о них издали, и приходится стоять под ними, подобные фигуры следует делать выше на одну голову или на две». Если это сделано, тогда «фигуры, поставленные высоко, теряют от сокращения, если смотреть наних, стоя внизу, снизу вверх. Поэтому придаваемоеим увеличение поглощается сокращением, и тогда соразмерно этому они ужекажутся правильными и не приземистыми, но обладающими должным изяществом» [5].

Не так давно АдальбертДжерри Эймс продемонстрировал факт расхождении между физическим пространством и его психологическим восприятием. В этих хорошо известных экспериментах (рис. 166) испытуемый глядел через узкое смотровое отверстие (о) в комнату, которая казалась ему нормальной, прямоугольной формы (efсd). Фактический план этой комнаты — abсd. Комната спроектирована таким путем, чтобы вызвать у воспринимающего субъекта образ на сетчатке глаза, тождественный с образом от комнаты, имеющей прямоугольную форму. С этой целью стены, потолок и иол были соответственно деформированы и имели некоторый уклон. В такой комнате происходят таинственные вещи. Человек, стоящий в точке р, воспринимается так, словно он стоит в точке q, и, следовательно, выглядит совсем карликом по сравнению с другим чело-

веком, находящимся в точке r. Человек ростом в 180 сантиметров, находящийся в точке р, выглядит меньшим, чем его сын, стоящий в точке г. В задней стене имеются два окна. Лицо человека, смотрящего через окно, расположенное слева, выглядит значительно меньше, чем лицо человека в правом окне.

Данное явление остается загадочным до тех пор, пока мы не вспомним, что восприятие человека, который смотрит через узкое отверстие одним глазом, зависит главным образом от проективной модели, отраженной на сетчатке его глаза. Независимо от того, получена ли эта модель от деформированной или от прямоугольной комнаты или даже с их фотографий, никакой, даже самой небольшой, разницы не наблюдается. Если деформированная комната воспринимается как прямоугольная, то для объяснения этого потребуется не больше аргументов, чем для объяснения факта, при котором прямоугольная в действительности комната и воспринимается прямоугольной. Это объяснение, как я думаю, будет в обоих случаях одним и тем же. Проективная модель представляет собой искажение полого куба, и, следовательно, самая простая доступная форма достигается в объемном восприятии.

Незавершенность трехмерного пространства

Ранее были рассмотрены только две разновидности пространственной ситуации: двухмерная проекция во фронтальной плоскости и трехмерная ориентация, в которой зрительно воспринимаемый объект приобретает наипростейшую форму. Однако на практике вряд ли можно добиться полного упразднения искажений. Компенсация размеров в колоннах и статуях не потребовалась бы, если глаз воспринимающего их субъекта целиком и полностью умел бы корректировать перспективные искажения. Психологи обнаружили, что, когда мы смотрим на объект, расположенный наклонно, мы видим форму, которая является компромиссом между двумя крайностями: "действительной формой", с одной стороны, и ее фронтальной проекцией — с другой. Когда мы находимся в церкви или когда глядим вдоль полотна железнодорожных путей, мы видим, что ряды колонн сходятся в сторону алтаря, а железнодорожные рельсы не параллельны. Схождение в этом случае является не таким сильным, каким оно было бы во фронтальной проекции. На фотографическом снимке углы наклонены уже гораздо сильнее. Соответственно и различия по глубине воспринимаются значительно меньшими, чем они являются на самом деле.

Происходящая при этом компенсация зависит от нескольких факторов. В первую очередь восприятие глубины усиливается стереоскопическим видением, основанным на совместном зрении обоих глаз, а также на других условиях, которые я рассмотрю позднее. Чем более точно воспринимается глубина, тем в большей мере компенсируется искажение формы. Если мы смотрим на реальное физическое пространство обоими глазами или через стереоскоп, эффект глубины ощущается в сильной степени. На картине, нарисованной по законам перспективы, тот же эффект будет слабее. Различие зависит также и от отношения самого воспринимающего субъекта. В то время как «человеку с улицы» трудно убедить себя, что он видит ряды зданий и сооружений, наклоненных друг к другу, то учащийся, который обучен законам проективного рисунка, это сделает гораздо быстрее. Существуют также и некоторые доказательства того, что тип пространственного изображения, присущий данной культуре, оказывает влияние на восприятие людей. Роберт Ч. Таулесс выяснил, что индийские студенты, которые были слабо знакомы с законами перспективного изображения, воспринимали наклонно расположенные объекты в более «реальной» форме, чем английские учащиеся.

Другой и наиболее важный фактор непосредственно связан с самой проективной моделью. Мы выяснили, что пространственное представление зависит от относительной простоты двух- и трехмерных ' моделей. Одним из условий, которое всегда способствует восприятию объекта как плоского предмета, является фронтальность ориентации. Объемные твердые тела всегда должны выступать в наклоннойотношению воспринимающему субъекту ориентации, анаклонноерасположениеявляется менее простым, чем фронтальное. Кроме того этоусловие всегда противодействует уничтожению перспективного искажения. Более того, фронтальная проекция представляет собой часто такую простую форму, которая оказывает свое влияниев сильной степени. Когда мы стоим в дверях церкви и смотрим в сторону алтаря, проективная модель, которая образуется в данном случае, симметрична. Эта симметрия будет уменьшать восприятие глубины, подобно тому как симметричная модель па рис. 160, bвоспринимается нами как куб в значительно меньшей степени, нежели фигура на рис. 160, а. Если мы будем рассматривать внутреннее помещение церкви с наклонной позиции, объемность возрастает. Конструкция сцены, выступающей для зрителя в качестве симметричной модели (рис. 167, а), будет производить впечатление меньшей глубины, чем в том случае, когда она асимметрична (рис. 167, 6). В картинах и рисунках компенсация искажений всегда является неполной, потому что глаза замечают «плоскостность» изобразительной плоскости, которая нейтрализует стремление изображения к объемности. Художник избегает или усиливает симметричность фронтальной модели в зависимости от того, благоприятствует или нет изображению глубины его художественный стиль. Наконец следует отметить, что в скульптуре объективная форма статуи всегда является довольно сложной, так что побудительный мотив уничтожить перспективное искажение не может быть таким же сильным, каким он является, например, при восприятии наклонно расположенного правильного куба.