Читать онлайн «Синтез целого». Страница 67

Само круговое строение данного стихотворения дает все основания предполагать, что «Я» читает как раз эти, написанные для Заболоцкого стихи, поскольку далее вновь возникает рефрен о «доме», но который уже удаляется:

Само расположение «дома» тоже меняется — он уже не «пополю», не «на берету», а «на реке» и «на лугах», и наконец — в далеке, причем «далеко» — это субстантивированная форма, предполагающая абстрактность. При этом трехкратный повтор относительного местоимения который делает его семантику «неопределенной», как и само местоположение дома.

Завершается же стихотворение уподоблением «дома» гороху, что, на первый взгляд, трудно семантизировать. Но если мы соотнесем эти «стихи» со смехом, обращенным к хозяину, то среди ассоциаций сразу возникает фразеологизм «шут гороховый»[171], да и сам стих больше похож на частушки, в которых всегда допустима аномалия, как временная, так и пространственная, и соединены серьезное и комическое. Тем более что концовка ВСЕ подчеркивает исполнительское, театральное начало. Возможно, так Хармс обыгрывает «чинарное» начало своей поэзии, хота, например, Ж.-Ф. Жаккар такую «скоморошью» направленность у чинарей отрицает.

Однако можно предложить еще одно толкование «гороха» как удаляющейся точки в пространстве, в котором «нет времени»[172]. Вспомним в связи с этим более поздние замечания А. Введенского в «серой тетради»: «Дом у нас не имеет времени. Лес у нас не имеет времени. Может быть человек инстинктивно чувствовал непрочность, хота бы на одно мгновенье плотность вещественной оболочки предмета. Даже настоящего, того настоящего времени, о котором давно известно, что его нет, и того он не дал предмету. Выходит, что дома и неба и леса больше нет, чем настоящего» («Предметы», 2, 81). Не случайно, что само грамматическое время в данном стихотворении делает круг от реального (событийного) прошедшего к абстрактному (вневременному) настоящему.

Одновременно в тексте, безусловно, присутствует и некоторая, быть может, игра на раздвоении личности «Я», на расколотости его сознания. На это указывают подчеркнуто аномальные, прежде всего глагольные конструкции с необычным управлением, которые мы отмечали по ходу анализа. Видимо, они неслучайны в стихотворении, обращенном к Заболоцкому. Ведь в своих «Возражениях» Введенскому в части под названием «Бессмыслица как явление вне смысла» сам Н. Заболоцкий пишет о том, что «центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления… слов», и специально отмечает, что связь алогического характера создается «приписыванием» предметам необычных качеств и свойств, но прежде всего «необычайных действий» (см. [Введенский 1993, 2: 175]).

Не случайно замечено, что поэтический мир Л. Аронзона, с одной стороны, сводится к относительно простейшим и перечислимым составляющим [Миллер 2004, Кривулин 2006], с другой — совершенно уникален, причем, по-видимому, настолько, что для его описания трудно найти адекватный метаязык. Все это говорит о том, что главное у Аронзона — особое, до конца не уравновешенное соединение языковых элементов, которое почти в каждом стихотворении может получать новую конфигурацию. Цель данной статьи — попытаться ответить на вопрос, в чем состоит необычность языка поэта, который ушел из жизни столь молодым, что кажется, будто оставленные им тексты — только эскизы к чему-то более цельному, совершенному, что могло бы стать языковой вселенной Л. Аронзона. Однако и это начальное ядро вселенной уже представляет собой синтез всех языковых стихий: фонетики, грамматики, семантики, комбинаторики, каждая из которых по своей природе идиостилистична. Попробуем последовательно описать состав этого «ядра».

Хотя количество звуковых и фоносиллабических сочетаний ограниченно, тем не менее каждый поэт, подобно композитору, находит неповторимую систему их взаимоотражения, которая и определяет «звуковой сюжет» текста. Стиль Аронзона отличает то, что звуковой резонанс у него задают не только сами согласные или гласные (то есть аллитерации и ассонансы), а сочетания гласных и согласных, образующие открытые и перевернутые слоги. Тем самым звуковые повторы оказываются тесно связаны со структурой слога и просодикой текста и являются суперсегментным средством выделения и объединения языковых единиц, которые реализуются поверх линейного развертывания текста. Особо показательно с этой точки зрения стихотворение «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (1964) [1, 62][174], уже в первой строке которого создается фоносиллабическая[175] последовательность, имеющая перформативный характер, — воссоздается подобие игры на арфе: ро-ры-ар-ро-ре. Далее звукобуквенные сочетания с «р», а затем и сонорным «л» равномерно распределяются по тексту, буквально озвучивая текст. Ср.:

Такая звуковая организация провоцирует семантические связи между словами из разных семантических полей и порождает замкнутый круг, в котором в состоянии слияния находятся православная и еврейская Пасхи (вроде игры на арфе… утро апреля — старцы-евреи — в сквере деревья… теперь прекрасны — одаряет ангел — шлемы церквей, оплывая — утро, переходящее в полдень — арфе и кроме), деревья и синебородные старцы-евреи, стрекозы и слава, утро и поддень. И все это происходит потому, что постоянно изменяется излучение света, так как наряду с сонорными свою значимость обретают и слова, содержащие «С»: чистое — солнце — словно старцы — синебородые — Пасхи — сквере — прекрасны — свет освещает стены, стол — свет — нас — все остальное после: сада стрекозы, слава — спокойны — чистое. В шестой же строке, начинающей вторую половину стиха, получаем отраженное уравнение света, который становится при произнесении «светотенью» (свет — это тень), а позиционно выделенными в стихе оказываются анафорически повторяющиеся сочетания с «С» и «В», которые являются, как мы покажем, ключевыми для всего поэтического мира Аронзона:

В этой связи сразу вспоминается замечание Авалиани [1996] о внутренней форме фамилии Аронзон («А звук-то, а звук светлый, звонкий. А-рон-зон. Песнь, зонт. Аарон. Моисей. Аарон» [Авалиани 1996]), в котором акцентируется само определение звука «светлый»[176].

Многие исследователи [Степанов 1985, 2006; Казарновский, Кукуй 2004; Миллер 2004 и др.] отмечают влияние В. Хлебникова на поэтику Л. Аронзона. В каком-то смысле это правильно: прежде всего, конечно, что касается сферы «поэтической этимологии», скорнения слов и особых сдвинутых грамматических конструкций. Однако по своему звучанию многие стихотворения Аронзона скорее являются звуковыми импровизациями на тексты Б. Пастернака. В частности, разбираемое стихотворение содержит отзвуки «Весны» Пастернака («Апрель. Возмужалостью тянет из парка, / И реплики леса окрепли») [1, 81][177] и его вариации со словом СВЕТ (см. [Фатеева 2003: 151 и далее]); в стихотворении же «Лебедь» [1, 101] Аронзон развивает пастернаковскую фоническую тему лилии-Офелии; немало и других звуковых отражений, в частности связанных с игрой на арфе (ср. у Пастернака в «Лете» 1930 года: И это ли происки Мэри-арфистки, / Что рока игрою ей под руки лег / И арфой шумит ураган аравийский, / Бессмертья, быть может, последний залог [1, 389]). Во многом сходны и мировоззренческие основы этих двух поэтов, прежде всею в построении своих индивидуальных, наполовину языческих религиозных систем, в центре которых обнаруживаются взаимоотражающиеся образы БОГА и ЖЕНЩИНЫ[178], сливающиеся в едином ТЫ и созерцающем Я. Не случайно само имя Пастернака появляется в стихотворении, где обнаруживается парадоксальная для современного языка глагольная форма зрил: «Был лес весь ландышем обжит, / и вымоину лога, / беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак — автограф. / Там я лежал в траве и зрил…» [1, 65], которая затем повторяется в стихотворении «Полдень»: «Я созерцал, я зрил и только…» [1, 66]. Быть может, ее появление мотивировано усилением семы ‘зрения’, поскольку существует даже поговорка Зри в три, не зевай [Даль 1, 694][179].