Читать онлайн «Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя». Страница 30

Окружающая действительность («взбалмошный мир без начала и конца»[390]) открыта равнопотенциальным возможностям. Без-óбразное со всей силой творческой энергии стремится воплотить себя в образе — через подражание и преображение. «В широком контексте или — лучше — на должной глубине „подражание“ и „преображение“ принадлежат чему-то общему и единому как разные по интенсивности, по захвату, по глубине степени его, подобно тому как русск. под-раж-ание и пре-об-ражение содержат единый общий корень раж- / раз, — но разнятся своими префиксами: в первом случае (под-) — некое приспособление, подстраивание, подделывание, не предполагающее разрыва со своей исходной природой (отсюда — частичность, промежуточность, всего лишь ориентированность на иное, вовне находящееся); во втором случае — полная, всецелостная и органическая трансформация того, что было до этого (пре- / пере- как образ идеи перехода, проницания насквозь и до предела и об-, подчеркивающее „всецелостную“ завершенность), коренной разрыв с прежним состоянием и обретение новой, принципиально иной и более высокой природы, в которой исходная растворяется без остатка. Подражание и преобразование объединены общим выходом на образ: в одном случае частичным и относительным, в другом полным и абсолютным»[391]. Однако на первых порах образца как центра ориентации не существует, точнее, он еще не найден, и потому игровое (поисковое) поведение может восприниматься извне как безобразие.

Даже близкие друзья, признавая ум и талант начинающего писателя, больше реагировали на провокативный, как им казалось, характер ремизовских поступков и разговоров, примером чему может служить, например, следующая пояснительная запись Розанова: «Ремизов А. М. Один из умнейших и талантливейших в России людей. По существу, он чертенок-монашенок из монастыря XVII в. Весь полон до того похабного — в мыслях, намеках, что после него всегда хочется принять ванну»[392]. Именно такое поведение Ремизова позволяет соотнести игровой рисунок его поведения с субкультурой юродства, получившей развитие на Руси в XV–XVII веках. С. Н. Доценко высказывает точку зрения, согласно которой Ремизов намеренно выставлял вовне свою юродивость: даже «свои физические недостатки» писатель «подчеркивал и гипертрофировал», оттого что юродство понимал буквально — как «уродство». Оправдание же такой «эстетике безобразия» Доценко находит в идейном замысле писателя: «„Похабничая“ и „кощунствуя“, Ремизов преследует ту же душеспасительную цель, что и юродивый в своем мнимом или действительном безобразии. <…> он не оставляет надежды на нравственное спасение и возрождение иных, святых и светлых черт русского народа…»[393] Из этого следует, что намеренность безобразного поведения писателя вызвана ни больше ни меньше, как желанием… «спасти русский народ» — своего рода миссией, с вызовом демонстрируемой недостойному окружению. Между тем ремизовское поведение соотносилось не с пошлым, низким и похабным, но с без-óбразным, то есть — спонтанным, неумышленным, вненормативным.

Мемуарная литература дает обширный материал, подтверждающий, что образ юродивого активно эксплуатировался писателем, особенно в бытовых ситуациях. З. Гиппиус как-то разъясняла недоумевающему московскому гостю (Андрею Белому): «Алексей-то Михайлыч? Да это — умнейший, честнейший, серьезнейший человек, видящий насквозь каждого; коли он „юродит“ — так из ума»[394]. В этой связи уместно провести параллель с традицией эстетики безобразного в даосизме и дзен-буддизме, в рамках которых личность безумного (юродивого) неразрывно соединяла мудрость и неконвенциональное поведение[395]. Сравнение ремизовских интуиций с менталитетом древних восточных мудрецов не покажется неуместным, если обратиться к его собственному позднейшему признанию о годах юности: «В наш дом приходил китаец — в Москве всегда ходили по домам разносчики-китайцы — он был весь в синем <…>. Может быть, образ этого китайца — „синий, страшный Китай“, канув с чудовищами моего чудовищного мира, когда через очки мне представился общечеловеческий нормальный мир, вызвал во мне без всяких „зачем“ и „почему“ интерес к истории Китая, и я принялся за чтение мудреных книг. <…> Может быть, этот „синий, страшный Китай“ вошел так глубоко в мой мир с когда-то зримыми и только скрывшимися призраками — ведь не только мысли, а и намеки на мысль живут с человеком и доживают век человека!..»[396]

«Восточные» параллели могут быть дополнены еще одной автохарактеристикой писателя, который считал, что к концу 1920-х годов он стал походить на китайца даже внешностью. Комментируя собственное фотографическое изображение, он писал: «Я совсем как китаец — так меня тут и считают». Наличие традиции «гениального безумия» и юродства в принципиально различных культурах убеждает нас в том, что литературные, житейские «маски» Ремизова — это результат свободного поведения «естественного человека», который не притворяется и не дурачится ради какой-либо высокой или же прагматической цели, но в ничем не сдерживаемой игре воображения ведет поиск своего образа и потому — всегда остается самим собой. Соответственно, и его «безобразия», как факт безоценочного бытового поведения, предполагают разновекторную оценку, а не окончательный приговор морального или идеологического ригоризма.

В течение всей жизни А. М. Ремизов — уникальный тип творческой личности — создавал образ самого себя, «лепил» миф собственной жизни, который выступал универсальной и единой точкой зрения индивидуального сознания на мир. Дискурс писателя, движимый силой творческого воображения, соединял в себе многоуровневые культурные традиции, и поэтому для каждого содержащегося в нем функционально значимого художественного или историко-литературного объекта найдется не один прототип. Такой мир образов принципиально вариативен, а фигура автора в нем многолика. Она не отражает направленного движения к единому образу; скорее, это калейдоскоп перевоплощений, которые меняются в соответствии с поэтикой каждого конкретного произведения, каждой конкретной житейской ситуации. Ремизовское автоописание распространялось на все его творчество, проявлялось во всех произведениях и полностью соответствовало внутренней природе писателя, которого определенно можно назвать «человеком образа»[397].

Н. В. Резникова в главе своих воспоминаний под примечательным названием «Образ Ремизова, им самим создаваемый» утверждала, что широкое признание его как писателя «шло вразрез с тем образом, который Ремизов создавал в течение всего своего писательского пути: образ непризнанного, отталкиваемого, гонимого жизнью и людьми человека»[398]. Артистически умаляя свой талант, значение и роль, он сознательно творил образ «слабоголосого писателя»[399], сравнивая себя с маленькой птичкой ремез (известной по одной малороссийской колядке), наделенной сильным голосом, но наказанной Богом за озорство и своеволие[400]. Вместе с тем у Даля ремез охарактеризован совсем иначе: «пташка… из рода синичек, которая вьет гнездо кошелем; за искусство это ее зовут первой пташкой у Бога»[401]. Еще одним свидетельством двусмысленности творимого Ремизовым собственного образа являются тексты обезьяньих грамот. Все они обязательно обрамлялись глаголическими надписями, а рисованные изображения на них, как, впрочем, и вся графика Ремизова, подписывались его личным знаком — глаголической буквой: «». В письме к В. Ф. Маркову (1955) Ремизов приоткрыл значение важного для себя символа: «…этот глаголический знак ставлю под моими рисунками — славянское „ч“, латинское „р“»[402]. Комментируя это письмо, Марков высказывал недоумение, зачем, собственно, писателю понадобилось соотносить кириллический и латинский эквивалент с глаголическим знаком[403].

Ремизовская криптография подтверждает его собственную установку на многослойность смыслов. Замена именной подписи глаголической литерой была не простым графическим жестом, но желанием семиотически соединить мир Обезьяньей Палаты с мифом собственной личности. Эти два творческих построения Ремизова основывались на мировоззрении, принципиальным образом отрицающем односторонность явлений жизни. Беспрестанная игра значениями и внешними обликами слов (и даже букв) открывает автомифологический мотив объединения в одно целое букв-близнецов, также связанный с историей происхождения фамилии «Ремизов» от имени маленькой птички. Прописная латинская буква «г» ассоциировалась им как с ремезом, так и с собственной фамилией: «Фамилия моя происходит от колядной птицы ремеза, а не от глагола. <…> Назвали меня Алексеем именем Алексея Божия человека — странника римского»[404]. Благодаря значку глаголического алфавита (священного славянского письма, созданного в конце IX — начале X века[405]) писатель символически соединил два полярных, антиномических начала. С одной стороны, кириллическая «ч», соответствующая глаголической букве, с древнейших времен имела универсальное название — «червь», с другой — та же самая литера указывала на эзотерический смысл слова «человек», являющегося опорным в формуле имени преподобного Алексия человека Божия.