Читать онлайн «На рубеже двух столетий». Страница 39

Думается, что «школа» А. М. Петровой (жесткая критика, неприятие новаций театральных впечатлений Волошина, однонаправленность поэтического контакта) при отказе Волошина от «другого» читателя[460] проводит границу между ранним этапом его творчества и последующими этапами.

Парабола творческого развития Волошина-поэта представляется нам дискретной, а вовсе не преемственно-эволюционной.

К сожалению, не имея возможности сопоставить детские опыты Волошина с подобными детскими опытами его «современников» и «совопросников», мы не можем утверждать, что дискретность раннего творчества является вообще типологической. Скорее всего, подобный разрыв в творчестве обязателен для любого творческого сознания как изначальный акт сотворения, после которого наступает период преемственного развития.

Юношеские представления Волошина об абсолютной ценности личности совпали по времени с формированием философии персонализма Н. А. Бердяева, Л. Шестова, Н. О. Лосского[461]. Подобное совпадение не могло быть случайным: исторические условия возникновения этой философии были те же, что определяли развитие юного Волошина.

Замедление Великих реформ и развитие капитализма в России при усилении чиновничье-бюрократической системы привело, так или иначе, общество к потере ориентиров и «благих надежд». В такой ситуации духовного кризиса русский человек стоял перед дилеммой, полюсами которой являлись крайний индивидуализм и столь же крайний призыв всех к «общественному деянию»[462].

В такие кризисные эпохи «цивилизация становится „врагом“ культуры — новой культуры, зарождающейся в недрах мысли». И Волошину (как и Блоку) потребовалось «много мужества и прозорливости, чтобы не впасть в отчаянье, с одной стороны, и не раствориться, не утратить себя как личность — с другой»[463]. Путь Волошина, как это вытекает из реконструкции раннего периода его жизни и творчества, пролегал между крайними полюсами, благодаря чему человеческая личность оказалась незамутненной тенденциозными просчетами и трагическими ошибками.

Увлеченность историей в первые гимназические годы явилась основой того историко-культурного мышления Волошина, в котором прикрепленность личности и соприродная ей эпоха объявлялись признаком и свойством самой личности. Стоит ли удивляться тому, что древняя Киммерия стала для Волошина с ранних юношеских лет колыбелью и постоянным природным фоном его многообразных ощущений и чувств в этой историко-культурной модели.

Личность Волошина формируется в это время не в стандартных и общепринятых представлениях русской гимназии, а в самостоятельно найденных и открытых им рецепциях культуры, истории, природы.

Начиная со второй половины 90-х годов Волошин занят не столько систематизацией своих знаний и представлений, сколько синтезом разнородных явлений и процессов из разных сфер жизни. А увлечение театром в студенческие годы репрезентировалось в поиске той роли, которую он назначил себе в жизни.

С 1893 по 1903 год Волошин проделал путь от революционного максимализма через среднеазиатское путешествие, позволившее ему выработать идею единства европейской культуры на фоне Степи (как «особого культурного пространства»), к приятию «нового искусства» не просто как сенсационной новинки последних парижских сезонов, а как органической части и логического продолжения великой европейской культуры эпохи Ренессанса и Средних веков.

Как известно, при культурологическом подходе литература представляется как «перестроенная мифология»[464]. Однако «использование мифа, или мифологического метода, без подражания архаическим формам — это использование их отличительно современным способом»[465]. Поэтому русский символизм «в своем новом прочтении русской литературы XIX века открыл в ней мощный мифологический потенциал»[466]. Таков примерно магистральный путь русской литературы конца XIX — начала XX века. Только двадцатилетний Волошин не мог его видеть, а может, и не захотел. И это незнание, как и разочарование в своем творчестве, обрекало его на длинные малопродуктивные хождения по «нехоженым тропам» — подражательности, перепевности, эпигонства. Затянувшийся «кризис» 1897–1901 годов мог быть разрешен только в случае резко меняющихся ситуаций, впечатлений и рецепций. В свою очередь, такая резкая смена не могла не менять импульс творчества. Может быть, интуитивно, но Волошин нашел выход из кризиса на «путях странствий».

Знакомство с европейским искусством и архитектурой, литературой и музыкой на этих путях настолько же увеличивало кругозор молодого человека, насколько одновременно становилось и препятствием к продолжению «кустарной» творческой деятельности.

Суть дела, по нашему мнению, была не только в «тупике», в котором оказался начинающий поэт, а в том, что странствия и созревание предопределили его полный отказ от опыта пятитомного «собрания сочинений». Перед Волошиным встала задача не преодоления тех или иных недостатков или той или иной манеры творчества. Судя по его дневникам и письмам, перед ним стояла самая трудная для молодого человека задача — задача самоотрицания, ибо речь шла не о просто качественном изменении художественной личности, но о полной замене той, «юношеской», другой, неизвестной ему еще и даже не опробованной им.

Детский подражательный опыт и гимназическое графоманство были необходимы отнюдь не для поэта, а для человека. Тем самым доказывался тезис о первичности личности, по отношению к которой ипостась «быть поэтом» оказывалась вторичной.

Нам уже доводилось писать о том, что опубликованная в 1934 году берлинским эмигрантским издательством «Петрополис» «Повесть о пустяках» Б. Темирязева (Ю. П. Анненкова)[467] представляла собой попытку ее автора наладить диалог со своими прежними друзьями и знакомыми в Советской России (с В. Б. Шкловским, К. И. Чуковским, М. А. Кузминым, М. В. Бабенчиковым, Б. А. Пильняком, И. Э. Бабелем, О. Д. Форш и др.)[468]. «Повесть о пустяках» (далее — ПП) являла собой закодированное послание-сообщение о новообретенных ее создателем мировоззренческих позитивах. Сызмальства зараженный безверием, лишившийся Родины и выпавший из ее истории, Анненков в экстремальных условиях эмиграции осознал порочность своего юношеского деструктивного мировоззрения, катастрофичность овладевшего им и людьми его поколения политического радикализма, бесперспективность разделяемых ими упований на социально-политическое (рациональное) преобразование общества и жизненного уклада. Умудренному жизнью, обретшему зрелое, конструктивное мировоззрение автору ПП все эти попытки представлялись не более чем «пустяками» — фикциями (симулякрами). К этому добавлялась обретенная им уверенность в спасительном и познавательном предназначении искусства и лежащей в его основе игры.

В предлагаемой статье мы выявляем еще одного адресата анненковского message — автора «Жизни Клима Самгина» (далее — ЖКС).

В этой связи напомним, что «итоговое произведение М. Горького впервые увидело свет в периодической печати, где оно публиковалось в виде отрывков под разными заглавиями, именуемое то романом, то повестью, то трилогией. С мая 1927 года „Жизнь Клима Самгина“ начинает печататься в журнале „Красная новь“ с подзаголовком „Главы из повести“. С июня по июль того же года отрывки из произведения помещаются сразу в двух газетах — в „Правде“ и в „Известиях“. Название уже звучит несколько иначе: „Сорок лет“ (Трилогия) Часть I. „Жизнь Клима Самгина“. Примерно в то же время „Жизнь Клима Самгина“ появляется в журнале „Огонек“ и в альманахе „Круг“, с подзаголовком „Из романа „Сорок лет““. Наконец, в том же 1927 году первая часть произведения выходит отдельной книгой в Берлине, а в начале следующего года издается в нашей стране. В 1928 году Горький завершает и публикует вторую часть повести, а в 1931 году — третью»[469].

В свою очередь, известно, что ПП была завершена автором уже к весне 1932 года[470] (напомним еще раз: опубл. в 1934-м).

Мы также знаем, что на протяжении ряда лет Горького и Анненкова связывали довольно близкие отношения. Этому посвящено несколько мемуарных текстов Анненкова и подытоживший их биографический очерк, открывающий его знаменитый ныне «Дневник моих встреч. Цикл трагедий»[471]. Из относительно недавно появившихся мемуаров журналиста и горьковеда А. И. Ваксберга известно, что и спустя много лет после смерти Горького, в 1968 году, художник-мемуарист «продолжал относиться <к нему> с почтением и ностальгической теплотой»[472].