Читать онлайн ««Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов». Страница 47

Стиль этот — острый сплав элементов западной (преимущественно итало-французской) песенной лирики, иногда немецкой псевдоклассической, с цыганским и русским фольклором. После Глинки он переходит к Даргомыжскому, который выразил его в «Русалке», но от него ушел в «Каменном госте» — произведении, с которого начинается развитие в России музыкальной драмы. Дальше только еще Чайковский черпал из этого источника. После него этот стиль исчез из обихода русских музыкантов. К середине XIX в[ека] стихия романсной лирики, покинутая музыкой, уходит в русскую поэзию и создает такого замечательного поэта, как Аполлон Григорьев, целиком вскормленного ею. В наши дни очень ярким выразителем той же романсной стихии был Александр Блок. Но в музыке этот стиль был забыт. Стравинский вспомнил о нем и создал «Мавру».

Основная тенденция «Мавры» заключается в ее обнаженной прямолинейности, в системе музыкальных мыслей, переходящей порою к упрощенности. Это и составляет парадоксальность «Мавры».

Расцветшая у тех истоков русской музыкальной жизни, где русская музыка, в сущности, была утонченной культурой любителей, где профессионального музыкального искусства, в нашем смысле понимаемого, не было еще и в помине, — «Мавра», несмотря на все ее изумительное формальное мастерство и техническое совершенство, в целом сама отсвечивает этим дилетантизмом и почти неумением. В этом-то и есть, на мой взгляд, ее тончайшая прелесть и волшебство ее очарования. Порой не знаешь, что это — задушевная лирика или ироническая маска. Но весь смысл «Мавры» в том, что воспринимаешь ее как исключительно непосредственное произведение, веришь в безусловную искренность ее лирического пафоса. На уровень рядовой эстетической стилизации не удастся низвести ее никакому любителю этого рода сочинений.

В «Мавре» Стравинский дал опыт почти вне профессионального искусства. Стремясь к выражению наибольшей правды и простоты, «Мавра» пытается не быть профессиональной музыкой вовсе, если для поставленной здесь цели выпадение из профессионального опыта современности — неизбежно. Другое дело то, что, уйдя из опыта существующего, «Мавра» с силой и убедительностью, пока еще не многим видной, создает новый опыт, свой. Окажется ли он победителем, сумеет ли заместить существующие безжизненные оперные традиции? Или окажется индивидуальным эпизодом? Это вопрос будущего, относящийся не только к «Мавре», но и ко всему творчеству Стравинского в настоящее время.

[1924]

После трех лет, отданных созданию фортепианных сочинений, Стравинский вновь выступил с театральным произведением. Он только что закончил третью оперу «Oedipus Rex», над которой работал почти полтора года.

«Эдип» назван Стравинским оперой-ораторией. Эта устарелая форма уже давно ушла из живой музыкальной практики. Она стала достоянием профессоров консерваторий и задачей для конкурсных соревнований. Нужна была смелость, для того чтобы вернуть ее к жизни. Оратория — это обширное музыкальное сочинение для сольных голосов, хора и оркестра, написанное на какой-либо возвышенный текст. Так говорит любое школьное определение, и оно эту форму исчерпывающе характеризует. Стравинский именно так ее и взял, создавая «Эдипа». Оратория как тип музыкального сочинения привлекла его не чем иным, как стертостью и безличием. Хочу этим сказать, что ораториальная форма уже столь многими поколениями была так хорошо забыта, что для нашего времени она стала tabula rasa, на которой уже нет ни малейших следов какого бы то ни было индивидуального вкуса. Это и нужно Стравинскому, который выбирает теперь форму для своей музыки, подобно хорошему хозяину, выбирающему прочные вещи для своего обихода. Точно так же и сюжет «Эдипа» привлек Стравинского только тем, что он общеизвестен, наднационален и тем самым доступен сознанию всякого. Ничего иного за выбором именно этого сюжета не кроется.

Расцвет оратории больше всего связан с именем Генделя, и действительно «Эдип» неожиданно нас к нему возвращает. Говорю неожиданно, потому что все последние произведения Стравинского, утверждая Баха, тем самым являлись отрицанием Генделя, поскольку Бах — Генделю естественно противопоставляем. Но уже в «Серенаде» есть уклон к генделевским неподвижным гармоническим сферам. Бах и Гендель полярны. Бах весь в динамике многоголосия. Гендель — в статике гармонических созерцаний. Баховская полифония автономна и самопроизвольна, и его гармонии звучат для нас непредвиденно, почти случайно. Его полифония подчинена своим законам, основанным на самостоятельной жизни голосов. Гармонические же сочетания возникают как приятная неожиданность, оставаясь на втором плане.

У Генделя полифония, так сказать, стабилизирована, она сохраняет только видимость своей самостоятельности. В действительности же она служит образованию гармоний, становящихся самоцелью. Гармония Генделя создается за счет непроизвольной утраты энергии и свободы голосоведения. Любя свободную природу многоголосия в музыке Баха, нам и гармония его дорога именно тем, что он ее не утверждает как нечто самостоятельное. У Генделя же, наряду с безжизненной полифонией, и гармония превращается в мертвую схему.

Отрицательное отношение к Генделю создалось как реакция современного музыкального сознания против чрезмерного развития гармонии и декаданса полифонии на протяжении XIX века. Ко времени «импрессионизма» полифония попросту стала фикцией. Специфическая гармония стала самоцелью, и музыкальное творчество свелось к изощреннейшим изысканиям только в сфере гармонических образований. Полифония превратилась в гармонические вертикали. Она потеряла не только живое голосоведение, но и ритмическую основу. Ритм атрофировался. Он либо вовсе отсутствовал, либо стал условным. Музыка застыла в гармоническом оцепенении. Даже лучшая музыка этой эпохи была «le pays de la belle au bois dormant»[*]. Для того чтобы пробудить ее к жизни, нужно было прежде всего вернуть ритмическую природу музыкальному творчеству. Стравинский выполнил это в свой юношеский период. Он сдвинул с места гипертрофические вертикали гармонии. «Sacre» есть героический порыв к движению. Неподвижные гармонические массы стали расплавляться. Полифония возродилась, но все еще сохраняя зависимость от гармонии. Дальше Стравинский не только вернул ритм музыке, но разработал проблему музыкального движения на новых основаниях, с тонкостью, до него неведомой. Дальнейшим этапом стало увлеченье музыкантов полифонией во что бы то ни стало. Создалась «атональная» музыка (связанная с именем Шёнберга), которая есть не что иное, как беспомощный возврат к многоголосию, основанный на «презрении» к гармонии, без знания канонов голосоведения. Наконец — теперь полифония создается на новых началах, приводимая же к органической связи с гармоническими принципами. Таким образом, столь недавний разрыв с прошлым оказался несостоятельным и не удался. Опыт прошлого века в области гармонии признан и взят за основу. Отсюда и современный эклектизм. Связь с прошлым установлена теперь как будто в целом, и вопрос о доминирующем влиянии того или иного из больших мастеров XIX века уже не имеет значения. Дело лишь в том, что связь устанавливается не с индивидуальностью того или иного из мастеров прошлого, а с опытом коллективным. Признаются только те формы из прошлого, возрождаются только такие формулы, которые оказались жизненными и способными к дальнейшей эволюции. Сейчас с большим основанием, чем прежде, можно говорить о музыкальном ренессансе, который отрицал решительно индивидуализм, восстанавливает безличные, но прочные формы прошлой культуры, заставляя их служить новому назначению. Итак, возврат к гармонии совершился. Остановимся на этом. В частности, отношение к Генделю для Стравинского в «Эдипе» не дело личной симпатии или индивидуального вкуса. Гендель, этот немецкий генерал от музыки, создавал в Лондоне безличную музыку, формальную как канцелярский язык. Музыка его скучна и стала для нас стертой монетой, но формулы его практически ценны. Стравинский взял их в «Эдипе», как переносят циркулем контуры, ибо они отвечали его практическим целям для данного момента. Отношение Стравинского к Генделю в «Эдипе» — это не что иное, как «tenue musicale»[*]. Одеяние, приличествующее данному случаю.

В «Эдипе» Стравинский ушел от Баха к Генделю, потому что Бах глубоко индивидуален, Гендель же совершенно безличен. Связь с Бахом помогла созданию диалектического метода, значение которого огромно. Гендель же, как наиболее типичный формальный выразитель гармонического начала, помог полифонию привести в связь с гармонией.

Прямого сходства с музыкой Генделя в «Эдипе» нет, но его воздействие сказалось в том, что гармония появляется в этой опере на основном плане.