Читать онлайн «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме». Страница 78

Внимательное прочтение цикла из тридцати сонетов Людмилы Вилькиной «Мой сад» выявляет стремление к конструированию женской творческой субъектности. Сонеты Вилькиной конструируют генеалогию женской лирики, в первую очередь они обнаруживают сходство с «Двойной жизнью» К. Павловой, где проблема женского творчества занимает важное место. В целом в сонетах «Моего сада» совершается попытка конструирования женского творческого субъекта при помощи метафор символистского эстетического дискурса (особенно в сонете «Цифра 2»), Но затем лирический субъект выходит за пределы этого дискурса (языка): лирическая героиня прощается со словами и встречается с сестрой-возлюбленной. Представление об отказе от языка в сонетах Вилькиной имеет много общего с мыслями западноевропейских авторов и теоретиков о позиции женщины и о женской творческой субъектности в андроцентричной культуре (например, Л. Андреас-Саломе, М. Леблан, Е. Даутендей). К тому же семантика цикла сонетов Вилькиной во многом совпадает с идеями и метафорами философии Л. Иригарэ: прощание лирического субъекта «Моего сада» со словами является отказом от «фаллогоцентризма», отказом от «символического порядка», отказом от патриархатного бинарного мышления, от андроцентричного дискурса. На этом фоне «развязка» цикла — появление «сестры» и эротическая встреча двух женщин — воспринимается как воплощение идеи «женоцентризма» («woman-centeredness»). Можно заключить, что Вилькина, которую в истории литературы принято считать подражательницей Гиппиус, оказывается ее полной противоположностью в отношении представлений о женском творчестве и о женском субъекте.

В художественном творчестве Поликсена Соловьева вела интенсивную полемику с эстетическими взглядами своего окружения. Произведения «Слепой» и «Небывалая» иллюстрируют вдохновительную функцию категории фемининного. В «Слепом» внимание обращается на этические моменты роли музы, а в «Небывалой» есть почти незаметный оттенок пародии. Объектами пародии являются платоновская модель творчества и образ-символ гениального «Творца». Любовь — эротическая, дружеская, альтруистическая или материнская — поставлена выше художественного творчества. Что самое важное, сюжет «Небывалой» иллюстрирует перформативный акт производства категории фемининного. Соловьева показывает, что категория фемининного появляется (и исчезает) как результат гениального / сумасшедшего сознания философа Границына, как результат перформативного акта мужского персонажа. Таким образом, подчеркивая онтологические аспекты и значение мыслящего и познающего субъекта, повесть «Небывалая» (и персонаж Софии) иллюстрирует также образование категории фемининного в раннем русском модернизме. С этим связано то обстоятельство, что женские персонажи не занимают субъектной позиции в рассматриваемых произведениях. Осознание конструктивности и перформативности «музы» (категории фемининного) освободило Соловьеву от трудностей занятия своей собственной авторской позиции. Изображенный с оттенком иронии Границын является ее самоидентификацией. Позицию Соловьевой можно назвать пограничной, так как она, с одной стороны, заняла позицию символистского творческого субъекта (подобно Границыну), но, с другой стороны, обнажила конструктивный характер гендерного порядка символистской эстетики и идеального авторства. Подобно Гиппиус, Соловьева воспринимала маскулинность и фемининность не как сущности, а как культурные конструкты. В отличие от Гиппиус, Соловьева обратила внимание на перформативность производства фемининности.

В истории литературы Нина Петровская представлена как символ и олицетворение декаданса. Она сама также эксплуатировала декадентские темы и образы в собственных рассказах. Рассматривание гендерных аспектов творчества Петровской в контексте декадентства как эстетической программы и идеологии ведет к следующему выводу: хорошо зная эстетическое и философское содержание категории фемининного, она отказалась от той символизации и метафоризации женщин, которые были типичны для декадентской и символистской литературы в целом. Петровская систематически отказывается от приписывания каких бы то ни было возвышенных, демонических, эстетических, философских или идеологических смыслов героиням своего творчества. Важный для символистской эстетики топос Саймы для нее остается лишь курортным местом. В рассказах Петровской женщина не является символом или эстетической категорией, а изображена скорее натуралистически и призвана вызывать сочувствие читателя. Отказываясь от эстетизации и символизации женских персонажей, она тем самым исключает себя из декадентского (символистского, элитарного) эстетического дискурса и, скорее, вписывается в дискурс «новой женщины», который, подобно натурализму, является другим элитарной культуры символизма и декаданса. В отказе от символизации женщины во многом и заключается низкая оценка ее творчества современниками и позднейшими исследователями. Как и у Соловьевой, в произведениях Петровской намечена не эстетическая, а этическая оценка культуры раннего модернизма.

Всю литературную карьеру Лидии Зиновьевой-Аннибал можно интерпретировать как процесс включения в символистский дискурс и как отдаления от него, выхода из него. В этом процессе повесть «Тридцать три урода» представляет собой переломный момент. Подчеркнутое положение фемининности в данной повести связывает тему символистской эстетики с проблематикой «женщина в символизме». В данной повести Зиновьева-Аннибал — «Диотима русского символизма» — показывает, что платоновская и символистская модели не функционируют как метафоры женского творчества. Хотя повесть «Тридцать три урода» на поверхностном уровне является символистским произведением, она на самом деле направлена против символистской эстетики. Это происходит в повести и на «сознательном», и на «подсознательном» уровне. На «сознательном» уровне можно обнаружить ироническое отношение к основным положениям символистской эстетики. На «подсознательном» уровне повествования рисуется более трагический образ женщины в «мире искусства»: она оказывается жертвой на «алтаре искусства». Кроме того, повесть показывает, что искусство превращает так называемую изначальную женскую красоту в уродство. Вполне предсказуемым можно считать происходящий в следующем произведении Зиновьевой-Аннибал — «Трагическом зверинце» — отказ от эстетики, идеологии и системы метафор символизма. В данном произведении Зиновьева-Аннибал противопоставляет свою позицию точке зрения тех философов, которые стремились к преодолению природы с помощью творчества, искусства и индивидуальности. В «Трагическом зверинце», напротив, «низкие» темы рода, рождения, природы, плоти, крови и сексуальности помещены в центр описания. Указав уже в «Тридцати трех уродах» на уродство искусства (а не природы), Зиновьева-Аннибал в «Трагическом зверинце» оставляет «мир искусства» и переходит к эстетике реализма. Природное и звериное начало становится метафорой творчества, возможного для женского автора без установки на маскулинность творческого субъекта.

Рассмотренный материал показывает, что все пять авторов столкнулись с проблемой подчеркнутого положения категории фемининного и маскулинности категории творческого субъекта. Эта дилемма и ее решения охватывали сферы личного опыта, процесса письма, авторской идентичности, и, наконец, данная проблема нашла выражение в художественном творчестве, оказавшемся важнейшим дискурсивным пространством для конструирования авторства.

Основываясь на рассмотрении гендерных аспектов авторефлексивных и метафиктивных (металирических) текстов этих авторов, я обнаружила стратегии «откладывания», «культурного сопротивления», «расшатывания», «смены значений репрезентаций» («displacing», «cultural resistance», «destabilizing» и «altering the meaning of representations»), которые выделяет де Лауретис (De Lauretis 1982, 7), или, на языке московско-тартуской семиотики, перекодирования некоего дискурса, то есть мимикрию (в терминах Л. Иригарэ и X. Баба). Кроме соотнесенности с категорией «перекодирования», перечисленные выше понятия связаны со стратегией подчиненной группы, используемой, чтобы занять субъектную позицию в господствующей системе. В рассматриваемой мною культурной ситуации занятие субъектной позиции происходит то с помощью механизма иронии (Соловьева, Зиновьева-Аннибал), то посредством неверного повторения (Гиппиус), то с помощью наполнения метафорики новым положительным содержанием (Вилькина) или, как делает Петровская, посредством последовательного отказа от символизации женщины. Все эти стратегии были субверсивными по отношению к господствующему эстетическому дискурсу.

Авторские стратегии этих женщин эпохи символизма означали не только отказ от принципов господствующей системы, они являлись новаторскими и авангардными. Зинаида Гиппиус согласилась с идеей маскулинности творческого субъекта, но разработала гендерную философию, которая содержит идею конструируемости пола. Поликсена Соловьева, подобно Гиппиус, подчеркивала конструируемый и тем самым арбитрарный характер гендера, а также указывала на перформативный характер его производства. Л. Вилькина и Л. Зиновьева-Аннибал пришли к выводу, что внутри символистского дискурса нельзя сконструировать женского творческого субъекта, и обратились к природному как положительно фемининному творческому началу, а также к идеям необходимости фемининной эстетики.