Читать онлайн «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме». Страница 63

Интересно, что в рассказах Петровской любовь как чувство одинокого декадентского субъекта остается только самой собою, она не служит высшим целям, она не изображена как, например, источник творчества. Любовь как тема рассказов также не связана с темой творчества или с самосовершенствованием личности, как, например, в философии В. Соловьева. Несмотря на типичную для символистов тему «любовь к любви» (замеченной также Ходасевичем; см.: Ходасевич 1991, 12), персонажи рассказов не имеют целью приобретение творческого импульса или творческого состояния, вдохновения. Любовь, а не любимый человек является самоценностью. Несмотря на явный интерес автора к идеям Пшибышевского, рассказы сборника «Sanctus Amor» выражают скорее противоположные точке зрения Пшибышевского взгляды на случайные сексуальные встречи. Например, сексуальный акт не имеет никакого отношения к «высшим» моментам бытия, в отличие от того, как это бывает в произведениях Пшибышевского. Мужской персонаж рассказа Петровской «Призраки» описывает свое настроение после сексуального акта: «В темной прихожей, где несколько часов тому назад разыгрывалась прелюдия нашей любви, я разыскиваю калоши и зонт» (Петровская 1908, 98). Никакого намека на возвышенные переживания рассказ не дает. Наоборот, ища зонт и калоши, герой начинает отождествлять себя со смертью. Причем смерть не является началом новой, но концом всей жизни. Вообще в истоках художественного творчества Петровской трудно найти явное влияние идей Пшибышевского.

Как известно, смерть является необходимой частью декадентского мироощущения и декадентского представления о любви. В рассказе «Призраки» чувства и переживания героя умирают. Рассказчик и другие персонажи являются живыми трупами, картонными куклами, манекенами, о которых писали многие русские модернисты[335]. Рассказы Петровской показывают, что быт и обыденная, повторяющаяся жизнь вытесняют любовь, а единственной возможностью существования для человека становятся постоянные поиски и вечное ожидание. Осуществление желаемого ожидания означает, что все уже в прошлом. Модернистская идеология губительной и романтической любви оборачивается абсурдом: рассказы Петровской выявляют ту логическую противоречивость, которая заключена в идеализации неосуществимой любви и в проповеди ее неповторимости. В рассказе «Любовь» прекрасно показано, что если любовь является уникальным чувством, то только смерть может гарантировать ее сохранность как реальной и единственной. В данном рассказе мужчина убивает женщину, а сам добровольно замерзает на улице. Эта безнадежная картина — последняя в серии изображений «священной любви» в книге Петровской. Рассказчик в рассказе «Любовь» приходит к следующему вы воду:

Мы все умираем улыбаясь. Такова наша эпоха. Ее имя запишется в истории человечества огромными буквами цвета крови.

Заметим, что эти слова из книги написаны «носительницей духа» и символом декаданса, Ниной Петровской, за двадцать лет до того, как сходную мысль высказал Ходасевич в эссе о ней — в «Конце Ренаты».

Описание любви в «Sanctus amor» невольно ассоциируется с вампиризмом. «Вампирические» персонажи завидуют живой жизни и свежести чувств молодых людей. Рассказ «Призраки» начинается с изображения «нас» — декадентских пустых людей, «теней самих себя», тех, кто «художественно имитируют живую жизнь» и чьи «разговоры блещут острым ироническим остроумием». Петровская пользуется популярным в своей культурной среде образом картонной куклы[336]. Вот пример:

Эти глаза из прозрачного стекла, эти белые холодные лбы, эти позы картонных кукол где-нибудь в углу дивана.

В этой среде, как показывают рассказы, безжизненные, пустые люди нуждаются в живой энергии, которую они крадут у других людей, еще не потерявших сил. Оказывается, что эти опустошенные люди могут жить лишь с помощью духовного вампиризма: «мы любим питаться кровью живых человеческих чувств», — говорит рассказчик (Петровская 1908, 86–87).

Вампиризм проявляется и в том, что порой в рассказах любовь существует посредством «изживания» другого, «впитывания» жизни любимого. Подчеркивая нравственные и этические аспекты любви, Петровская не распространяет метафору вампиризма в область эстетики. В отличие от Ходасевича, который в эссе «Конец Ренаты» назвал эстетику символизма пагубным явлением. Петровская говорит о губительном влиянии декадентской любви. В этом нетрудно увидеть отражение ее личного опыта.

В заключение рассмотрения темы любви в «Sanctus Amor» можно сделать вывод, что в описании этого чувства, осуществленного по конвенциям декадентской эстетики, заключается явная нравственная критика самоценной любви, чувства одинокого, замкнутого в себе индивида. Кроме того, рассказы Петровской никак не связывают тему любви и переживания персонажей с эстетическими идеалами: ввиду отсутствия металитературности любовь, эротика или сексуальность не функционируют как метафорические описания эстетических концепций.

Главная тема рассказов Петровской — любовь — сама по себе активизирует две точки зрения, которые представляют мужскую и женскую позиции. Тем самым тема любви предлагает читателю две позиции: позицию рассказчика от первого лица, мужского персонажа, и позицию женского персонажа, объекта описания. Импрессионистический стиль рассказчика ослабляет позицию женского персонажа, которая представлена через его неясное сознание. Вместе с тем женский персонаж является главной темой почти всех монологических рассказов-воспоминаний мужского персонажа-рассказчика и вследствие этого оказывается предметом особенного внимания. Рассказчик — представитель декадентской субъектности: солипсизма, нарциссизма и индивидуализма. Такой рассказчик передает любовную историю как собственное переживание. Ниже я покажу, как две читательские позиции, обозначаемые мужским и женским персонажами, выражают два различных понимания декадентской философии любви.

В нарратологической терминологии понятие читательской позиции существует наряду с термином фокализации. М. Бал (Ваl 1997, 19, 142–160), основываясь на терминологии Ж. Женетта, характеризует понятие фокализации как связь видения с видимым, созерцаемым:

Focalization is the relation between the vision and that which is ’seen’, perceived.

The narrator is the most central concept in the analysis of narrative texts. The identity of the narrator, the degree which and the manner in which that identity is indicated in the text, and the choices that are implied lend the text its specific character. This topic is closely related to the notion of focalization (…). Narrator and focalization together determine what has been called narration.

Как утверждает Бал, термин «фокализация» позволяет различить того, кто видит, и того, кто говорит, — то есть зрителя от говорящего (Bal 1997, 143). Другими словами, рассказчик может вербализовать точку зрения, которая не является его собственной. Понятие фокализации позволяет установить, каким образом декадентский и солипсический повествователь рассказов Петровской фокализирует самого себя и женского персонажа и как повествование фокализирует их, например, в диалогах. Фокализация, как и другие повествовательные приемы, не является лишь техническим средством передачи информации. Как утверждает С. Лансер, нарративные стратегии нельзя рассматривать в отрыве от идеологических аспектов повествования, в том числе от гендерных:

Even the broadest, most obvious elements of narration are ideologically charged and socially variable, sensitive to gender differences in ways that have not been recognized.

По моему мнению, выбор нарративных стратегий отражает взгляд автора на гендерный порядок своего культурного окружения. Фокализация мужского или женского персонажа в сборнике «Sanctus Amor» представляет то позицию женского, то позицию мужского взгляда на этот вопрос, причем в повествовании фокализируется также то сам мужской персонаж, то женский.

Во всех рассказах главным героем является мужской повествователь в первом лице. Выбор мужского рассказчика — «нарративный трансвестизм»[339] — Петровской можно объяснить несколькими причинами. Использование мужского голоса в качестве рассказчика можно считать литературной конвенцией. Полагаю также, что такой выбор гарантировал для писательницы авторитетность или предполагаемую нейтральность. Повествование от мужского лица не позволяло открыто отнести произведения Петровской к автобиографической исповеди. Такое дистанцирование было особенно важным потому, что в некоторых рассказах, как было замечено, можно обнаружить явно автобиографические моменты. Мужской пол рассказчика имел, таким образом, отстраняющий эффект. Вместе с тем описание декадентской женщины в мужском восприятии не отличается от господствующего на тот момент в литературе и эстетическом окружении Петровской. Мужчина является созерцателем, женщина объектом его видения, хотя и здесь его взгляд обращен в первую очередь на самого себя. По замечанию М. Линте (Linthe 1998, 89), женский персонаж конституируется мужским взглядом в ракурсе неисполненного желания (как, например, в рассказах «Раб» и «Цветок Ивановой ночи»). Согласившись с Линте в данном пункте, хочу добавить, что нарративная стратегия в рассказах Петровской заключает в себе не только описание женского персонажа посредством мужского восприятия. Дело в том, что речь мужского рассказчика и особенно отрывки диалогов интересным образом выявляют «голос» женского персонажа. Диалог осуществляется в повествовании во внутреннем монологе повествователя (в воспоминаниях рассказчика), но тем не менее проявляет точки зрения двух говорящих — фокализирует обоих персонажей.