Читать онлайн «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме». Страница 13

4. ГЕНДЕРНЫЙ ПОРЯДОК ЭСТЕТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА:

ФУНКЦИИ КАТЕГОРИИ «ФЕМИНИННОГО»

Символисты относительно мало писали о женщинах и их творчестве. Однако они часто затрагивали категорию фемининного. В данной главе я выделяю те функции, которые категория фемининного выполняет в русском символистском эстетическом дискурсе. Эти функции тесно связаны с теорией творчества, с пониманием творческого процесса и проблемой авторства. При рассмотрении каждой функции я оцениваю ее значение с точки зрения пишущей женщины. Порядок рассмотрения функций соотносится с порядком творческого процесса: обсуждение начинается с позиции творческого субъекта (фемининность как зеркало), затрагивает проблему теоретической модели вдохновения (фемининность как подсознание), затем я рассматриваю творческий акт (как комплементарную функцию маскулинного и фемининного) и гендерную специфику произведения (произведение искусства как женщина). Последняя функция (категория музы) является собирательной категорией, так как в ней актуализируются все другие функции.

Символизму как литературному течению была свойственна авторефлексия, т. е. активное обсуждение того, каково и каким должно быть «новое искусство». Зеркало, важнейшее средство самоотражения, нередко встречается в символистской литературе: на мотивном, тематическом и теоретическом уровнях произведений[68]. Не случайно теоретики гендера показали, что фемининность в западной культуре является зеркалом — необходимой отражающей плоскостью, «другой», «помощницей» для конструирования субъекта. Функция фемининности как орудия маскулинного само-отражения и самоконструирования давно отмечена в феминистской литературе. Уже В. Вульф в эссе «Своя комната» («А Room of One’s Own», 1929), изучая пути пишущих женщин, писала о том, что женщина в истории литературы есть зеркало, в котором мужчина отражается:

Women have served all these centuries as lookingglasses possessing the magic and delicious power of reflecting the figure of man at twice its natural size.

Вульф считает, что так можно объяснить развитие человечества: без положительного образа в зеркале мужчина не верил бы в себя и не мог бы совершенствовать свое окружение и культуру. После В. Вульф метафора женщины (категории фемининного) как зеркала встречается в качестве постулата феминистской теории. Например, Л. Иригарэ в книге «Speculum de l’autre femme» (Irigaray 1974) пишет о том, что «женщина» функционирует в качестве основы «мужского» самосознания, служит плоскостью, с помощью которой «мужчина» набрасывает свой образ. Также М. Ле Дефф (Le Doeuff 2002) обсуждает значение женщины как средства самоутверждения для философского дискурса[69]. Вопросу о фемининности самого зеркала посвящена книга Дж. Ла Белль «Herself Beheld» (La Belle 1989).

В раннем русском модернизме нетрудно найти примеры того, что метафора «зеркала» функционирует как средство для самоопределения и самоконструирования. Метафору зеркала можно найти уже в философской основе символизма, как сказано в гл. 3. Идея о фемининности зеркала заложена в софиологии Соловьева, в которой София является зеркальным отражением Бога. Подобно мешку из приводимой Сольвьевым (1990, 357) пословицы (баба — мешок…), зеркало само пустое — как идеальная пустота соловьевской Вечной Женственности. Но именно по причине пустоты оно может отражать желаемые черты смотрящегося в него.

Фемининность как зеркало, помогающее самоконструированию литературной школы, является скорее спекулятивной идеей. Зато при рассмотрении конструирования авторства в отдельных случаях функция фемининной отражающей плоскости конкретизируется. Подробное и аналитическое рассмотрение музы в творчестве обнаруживает их «зеркальную» функцию. Таким образом категория музы расширяется и становится абстрактной — связь с конкретной женщиной-вдохновительницей утрачивается. Это можно увидеть на примере взаимоотношений поэта и его музы — одной из самых известных историй в русском символизме.

История возникновения «Стихов о Прекрасной Даме» Александра Блока связана с любовными переживаниями поэта, с его влюбленностью в Любовь Менделееву. В этом случае Менделеева стала музой поэта, его вдохновительницей. Реальный облик Менделеевой сливался со стихотворным персонажем Прекрасной Дамы в процессе создания стихов и в их восприятии (см., например, воспоминания М. Бекетовой о молодом Блоке). Менделеева «превратилась» в абстракцию уже при жизни (и стала неузнаваемой для самой себя, о чем она пишет в своих воспоминаниях (Менделеева-Блок 1979)). Но, как пишет О. Клинг (Клинг 2005, 181), «само „я“ поэта тоже определенным образом отразилось в Прекрасной Даме. Мир автора, в том числе поэта, включает в себя (…) оппозицию поэтическому „я“ — Вечную Женственность»[70]. Таким образом, значение Менделеевой переходит границы жизни эмпирической женщины и ее влияния на творчество отдельного поэта. Не Менделеева, а литературный (художественный) образ Прекрасной Дамы был музой Блока. Она же была отражающей плоскостью, помогающей самоконструированию молодого поэта. Следовательно, не Менделеева сделала Блока поэтом, а тот образ, который он сам создал в своей поэзии. Другими словами, важна не столько вдохновительная функция реальной женщины, сколько поэтический образ. Образ Прекрасной Дамы был идеальным для отражения романтического поэта-рыцаря Блока.

Более наглядный переход границ человека и абстрактного образа фемининного можно увидеть в отношениях Зиновьевой-Аннибал и Вяч. Иванова, в рассмотрении роли жены в становлении его как поэта. По свидетельству О. Шор-Дешарт (Дешарт 1971, 25), Иванов, искавший духовного (дионисийского) вдохновения, весьма конкретно «вложил» желаемое им «дионисийское начало» в свою будущую жену. По Шор-Дешарт, Зиновьева-Аннибал до встречи с Ивановым ничего не знала о Ницше или о дионисийстве.

В классическую римскую ночь в пещерах Колизея он [Иванов] рассказывал ей [Зиновьевой-Аннибал] о Дионисе, который был скрытым морфологическим принципом ее существа, и от слов Вячеслава в ней просыпалась Менада.

После интерпретации Зиновьевой-Аннибал как «Менады» в Иванове «впервые раскрывался и осознал себя, вольно и уверенно, поэт» (Иванова 1992, 315). С помощью отражения идеального себя в образе будущей жены Иванов фактически стал поэтом. Внимание обращает пассивность роли Зиновьевой-Аннибал в пересказе Шор-Дешарт: Зиновьева-Аннибал представлена как отражение идей Иванова. Интересно также, что Шор-Дешарт передает романтический миф о рождении поэта как биографический факт. Этот пример ясно показывает, что Зиновьева-Аннибал выполняла функцию отражающей плоскости, на которую проецировалась творческая модель и творческая философия не только Иванова, но и его биографа.

Творческая биография Зиновьевой-Аннибал подтверждает, что встреча с Ивановым привела и ее саму на литературный путь. Например, драма «Кольца» написана в согласии с дионисийской философией и под вдохновением Иванова. Однако в истории литературы не упоминается роль Иванова в конструировании творческой идентичности Зиновьевой-Аннибал, а, скорее, речь идет о его влиянии на ее творчество. Нет примеров того, чтобы Иванов служил зеркалом, перед которым было сконструировано авторство Зиновьевой-Аннибал. Наоборот, как показывает дальнейшее творчество писательницы, она вскоре пришла к выводу, что невозможно творить в позиции «отражения Иванова». Переполненная зеркальными мотивами и женскими отражениями повесть «Тридцать три урода» обозначает поворот в ее авторстве и в ее мышлении. К этому моменту я вернусь в главе 10, которая посвящена творчеству Зиновьевой-Аннибал.

Случайно или нет, но самым продуктивным автором из изучаемых мною авторов-женщин является Зинаида Гиппиус — женщина, не выполнявшая функцию музы в дискурсе символизма. По ее собственному признанию, взаимоотношения с мужем Д. Мережковским были основаны на равном признании творчества друг друга обоими супругами (Гиппиус 1991, т. 2, 185). Но, как мы увидим ниже, она должна была реагировать на то обстоятельство, что вся культурная метафорика выделяет и поддерживает активность маскулинного субъекта и, основываясь на бинарности, подчеркивает пассивность «женского» субъекта (или — объекта).

Миф о Нарциссе и Эхо, популярный в эпоху fin de siècle, предлагает в метафорической форме модель конструирования маскулинной и фемининной субъектности. Восхищение Нарцисса собою, его поглощенность собственным отражением на плоскости воды можно читать как характеристику творческого субъекта, который конструирует свое авторство с помощью отражающего фемининного элемента — воды. Как известно, ему «угрожает» солипсизм, характеристика (нео)романтического творческого субъекта. В образе Эхо нетрудно увидеть символическую позицию женщины в андроцентричной культуре. Из-за отсутствия другого — «зеркала» — она обречена на немоту. Ситуацию Эхо можно проецировать на положение женского творческого субъекта, лишенного своего голоса. В этом образе видели также женщину, которая не сможет вступить в сферу символического, языкового, и стать (творческим) субъектом[71].