Читать онлайн «Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков». Страница 12

«Библиотека предоставила декорации для незабываемой сцены Неопалимого Овина; она распахнула перед детьми свои застекленные двери; она сулила им долгую идиллию книгопоклонства; она могла бы составить главу в одном из хранящихся на ее полках старых романов; оттенок пародии сообщил этой теме присущую жизни комедийную легкость» [Н1., T.4, c.136].

Но движение художественной реальности на этом не прервалось: история любви Ады и Вина проросла в памяти людей и сама стала легендой [Н1., T.4, c.395–396].

Поэтика «Ады» реализует главный тезис эстетики Набокова: «всякая великая литература – это феномен языка, а не идей» [Н1., T.1, c.511]. Именно язык оказывается связующим звеном между сюрреалистическим типом художественного мышления и эстетикой метапрозы, «каналом, соединяющим оба источника воображаемого»[100]. Автоматическое письмо как способ высвобождения стихии подсознательного трансформируется в интертекстуальность как форму бытия культурного самосознания личности.

Главная героиня романа, как отмечают его комментаторы, —

«триединая русско-английская-французская культурная традиция, какой мы, конечно же, не обнаружим в нашей земной реальности, но какая сложилась в трехъязычном внутреннем мире Набокова, ощущавшего себя ее выразителем и носителем» [Н1., T.4, c.615].

Собственно, Ардис – это и есть Парадиз полилингвистического мышления.

Творчество Набокова всегда было обращено к читателю-полиглоту, что принято считать экстравагантной, на грани эпатажа чертой его текстов. С годами набоковский «языковой коктейль» становился все насыщеннее, обретя наконец в «Аде» качество одной из доминантных характеристик поэтики.

Читатели, беспрекословно приняв условия игры (благо, она и в самом деле увлекательна), самозабвенно ломают головы над разгадыванием мультиязычных набоковских ребусов, шарад и «крестословиц», порой лишь сетуя на ограниченность своих лингвистических познаний. Если же на минуту от этого занятия отвлечься, то стоит, по-видимому, задаться простым вопросом: а почему, собственно, художественный мир Набокова предполагает наличие такого vis-a-vis – полиглота?

В Интервью Би-би-си 1962 г. на вопрос: «Для кого вы пишете? Для какой публики?» – Набоков ответил:

«Я не думаю, что художнику следует беспокоиться по поводу своей публики. Лучшая его публика – это человек, которого он видит каждое утро в зеркале, пока бреется. Я думаю, что публика, которую воображает художник, когда он воображает подобные вещи, – это комната, полная людей, носящих его маску» [Н1., T.2, c.575].

Читатель здесь – alter ego автора. Предполагается, что и он, как Набоков, мог бы сказать о себе:

«Моя голова говорит по-английски, сердце – по-русски, а ухо предпочитает французский» [Н1., T.2, c.587].

Перед нами мультиязычная «эхокамера» художественного сна.

Генезис полилогизма художественного мышления, как и множественность реминисцентных ориентаций, свойственных поэтике Набокова, восходит к русской классической литературе. Полилогическое художественное мышление Набокова реализовало лингво-эстетический потенциал русской культуры[101].

Но Набокову пришлось пройти (так распорядилась судьба) труднейший путь восхождения к художественному полилогизму – путь, который на каждом этапе мог обернуться трагедией творца, но завершился его абсолютным торжеством. Сначала характерное для русского дворянина многоязычное воспитание, а затем уникальный, не имеющий, по существу, аналога в истории мировой литературы переход художника с одного языка на другой – с русского на английский.

«Личная моя трагедия, – сказал Набоков в Интервью Би-би-си 1962 г., – <…> это то, что мне пришлось отказаться от родного языка, от природной речи, от моего богатого, бесконечно богатого и послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка» [Н1., T.2, c.572].

Но автора и переводчика «Лолиты» ожидало разочарование еще более глубокое.

«История этого перевода – история разочарования. Увы, тот „дивный русский язык“, который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку» [Н1., T.2, c.386].

Это разочарование, однако, уже заключало в себе начало восхождения к высшему синтезу многоязычного Парадиза Ардиса в «Аде».

«Телодвижения, ужимки, – продолжал писатель, – ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое <…>, а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов – все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям – становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отражает основную разницу в историческом плане между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда довольно безвкусным юношей, и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа» [Н1., T.2, c.386–387].

Прочувствовав изнутри в процессе перехода с одного языка на другой возможности каждого из них, сильные и слабые его стороны, сделав их своими и, очевидно, уже иным, не отчужденным взглядом иностранца осматриваясь в иноязычных мирах, Набоков приступает к сотворению новой, полилогической модели мира, где он «снимает сливки» с многоязычной палитры мирового искусства. Пиршество многоязычия в «Аде» – богоборческая в своей сути попытка Творца романа вернуть человечеству изначально единое Слово, которым оно обладало до библейского «разделения языков».

В «Аде» сочинительство осмыслено как единственный способ преодоления экзистенциального трагизма человеческой жизни [Н1., T.4, c.212], а высшая реальность сотворенной действительности окончательно заняла место реальности в кавычках, «бывших ей вместо когтей» [Н1., T.4, c.212], которыми она, чтобы продолжить свое существование, вынуждена «цепляться за вещественность» [Н1., T.4, c.212]. Отнюдь не «жизнь действительная», а высшая реальность бытия индивидуального сознания творца предоставляет художнику материал для сочинительства. Единственно достойный предмет истинного искусства – жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя личный и культурный опыт человека, а значит, не только его личные воспоминания, но и память о том необъятном мире художественного вымысла, который предоставляет ему искусство.

Единственно истинна в «Аде» реальность художественного текста, пронизанного реминисценциями («воспоминаниями») из мировой литературы: даже виноград здесь пушкинский [Н1., T.4, c.243], а Люсетта пользуется платком, искомканным «в столь многих старинных романах» [Н1., T.4, c.355]. Густая сеть скрытых и явных аллюзий и парафраз из произведений русских писателей XIX в., подобно системе капилляров, пронизывает художественную ткань романа: это реминисценции пушкинские [Н1., T.4, c.20–22, 42, 110, 155, 167, 238, 251–252, 308, 437], лермонтовские [Н1., T.4.c.26, 167, 176, 236, 255, 317, 421–425], тургеневские [Н1., T.4, c.50, 105], чеховские [Н1., T.4, c.87, 113, 114–115, 227, 188, 286, 414–416, 439, 495], толстовские [Н1., T.4, c.13, 34, 35, 38, 66, 165, 167, 231, 291, 314], из Достоевского [Н1., T.4, c.46, 235–236, 346] и др.

Однако в «Аде» полигенетичность[102] текста, помимо очевидной функции гротескового пародирования и «снятия» литературной традиции классического романа, обрела и принципиально новое качество.

«Слава Логу» [Н1., T.4, c.42, 50] – эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст:

«В начале было Слово, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез него начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин.1.1–4).

Набоков творит свой эстетический аналог христианской концепции Логоса. А усеченная форма (Лог вместо Логос) подчеркивает не только нераздельность Бога и Слова, но и, что для автора романа гораздо важнее, суверенную самодостаточность его Лога по отношению к Логосу религиозному. Обратим внимание на игру слов в английском оригинале, которая утрачивается при переводе на русский: Log – в зеркальном прочтении Gol, а при замене одной буквы получается God.

Стихия художественного, а не христианского Слова царит в мире Набокова. Отсюда и кощунственно пародийные вариации на библейские темы (Ардис – Эдем, Ван и Ада – Адам и Ева, Неопалимый Овин – Неопалимая Купина и др.).