Читать онлайн «Эстетика». Страница 119

Марсель Дюшан не входил непосредственно в какие-либо группы дадаистов, однако предельно эпатажный и обостренно экспериментаторский дух дадаизма был присущ ему, пожалуй, в большей мере, чем многим из дадаистов. Увековечил он свое имя в истории искусства изобретением реди-мейдс (от англ. ready-made – готовый) – произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Подготовка к этому шагу шла в целом ряде направлений авангарда первых десятилетий ХХ в. (как в теории, так и в художественной практике), однако последний и радикальный шаг сделал именно Дюшан, прорвав плотину традиционной эстетики. За ним (хотя и не сразу) хлынул поток предметных объектов, наводнивший к концу столетия все художественные музеи и выставочные залы мира. Однако Дюшан был первым.

Реди-мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искусства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного.

Первые реди-мейдс Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда» (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) – так был обозначен обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку. Своими реди-мейдс Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он наиболее эффектно эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.

Реди-мейдс помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-мейдс знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Фактически именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и пост-культурой. Они стали визуальным символом этой невидимой границы. Не случайно реди-мейдс, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй половины ХХ столетия – модернизма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.

Одним из наиболее сильных и влиятельных в ХХ в. стало направление сюрреализма (фр. surrйalisme – сверхреализм), возникшее как развитие на художественно-эстетической почве идей интуитивизма, фрейдизма, а также художественных находок дадаизма и метафизической живописи, в первую очередь. Сюрреализм появился в 1920-е гг. во Франции и достаточно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались на философию интуитивизма, герметизм и другие восточные мистико-религиозные и оккультные учения, на фрейдизм; многие положения теоретиков сюрреализма близки к идеям дзэн(чань)-буддизма. Своими предшественниками в истории искусства сюрреалисты считали в первую очередь немецких романтиков, поэтов XIX в. Рембо и Лотреамона (особенно его знаменитые «Песни Мальдорора»), ближайшими предтечами поэта Апполинера (к нему восходит и происхождение термина «сюрреализм», которым он обозначил в 1917 г. несколько своих творений), создателя метафизической живописи Дж. де Кирико. Объективно сюрреалисты продолжали и развивали многие из приемов, форм и способов художественного выражения, но также – скандальных форм и способов эпатажа и шокирования обывателя, которые практиковались дадаистами. Это вполне закономерно, ибо, как мы видели, многие из дадаистов после 1922 г. влились в ряды сюрреалистов, а будущие создатели сюрреализма участвовали в последних акциях дадаистов.

В 1919 г. молодые поэты Л. Арагон, А. Бретон и Ф. Супо основали журнал «Littйrature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая книга Бретона и Супо «Магнитные поля», основывающаяся на систематическом применении главного метода сюрреализма «автоматического письма» (йcriture automatique). Вокруг журнала начинают группироваться литераторы и художники (Т. Тцара, П. Элюар, Б. Пере, М. Дюшан, Ман Рей, М. Эрнст, А. Массон), которые затем составят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 г. Бретон предлагает использовать термин «сюрреализм» для обозначения их движения; в 1924 г. он публикует «Манифест сюрреализма»; основывается журнал «Сюрреалистическая революция», возникает «Бюро сюрреалистических исследований» для сбора и обобщения информации о всех формах бессознательной деятельности, публикуется целый ряд литературных произведений сюрреалистов, А. Массон и X. Миро создают первые сюрреалистические картины.

Этот год считается официальным годом возникновения сюрреализма как художественного направления.

В 1925 г. проходит первая выставка художников-сюрреалистов, в которой наряду с собственно сюрреалистами принимают участие и временно примыкавшие к движению или сочувствовавшие ему Кирико, Клее, Пикассо; Макс Эрнст изобретает способ фроттажа (протирки, натирания) как один из технических приемов «автоматического письма» в живописи. В 1926 г. А. Арто и Р. Витрак основывают сюрреалистический театр. В 1927 г. усиливается политизация сюрреализма, изначально провозглашавшего стихийную революционность и анархизм в социальной сфере как способы освобождения от оков буржуазного рационализма и ханжества, сковывающих «свободу духа», и тяготевшего к коммунистическим идеалам. Арагон, Бретон, Элюар, Пере и некоторые другие вступают в компартию Франции, несогласные с ними сюрреалисты покидают группу, но она пополняется за счет прибывших в Париж Буньюэля, Дали, Джакометти и др.

В 1929 г. Дали с Буньюэлем снимают классический сюрреалистский фильм «Андалузский пес», в 1930 г. – «Золотой век». До них попытки применения сюрреалистической техники и образности в кино предпринимали в 1924 г. М. Дюшан и Р. Клер, в 1931 г. Ж. Кокто снял сюрреалистическую ленту «Кровь поэта». В 1933 г. начал выходить журнал сюрреалистов «Минотавр». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США, где в его ряды вливаются новые силы, проходят большие выставки, манифестации, издается новый журнал и другие публикации. Крупные художники-сюрреалисты работают самостоятельно, не включаясь официально в те или иные группировки сюрреалистов. Со смертью Бретона в 1966 г., который являлся главным инициатором организованного движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Тем не менее отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества продолжают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протяжении всей последней трети ХХ столетия.

Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюрреализма» А. Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого Я, человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Г. Арп) [385]. Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего – чудо (А. Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона, «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем…» (из «Манифеста сюрреализма» 1924 г. Бретона) [386].