Читать онлайн «История и повествование». Страница 77

Восприятие города как живого организма — типичный признак урбанизма Шершеневича, см. в «Каталоге образов»:

Весь имажинистский сборник «Лошадь как лошадь» повторяет футуристический прием олицетворения и очеловечения города. Метафорическое уподобление города человеку в урбанизме Шершеневича выражает новое мироощущение, антропоморфный город представляет собой новую послереволюционную реальность[657]:

Урбанизм в имажинизме — не только и не столько подражание урбанизму англо-американских имажинистов, о которых русские коллеги предположительно читали в статье Зинаиды Венгеровой 1915 года. Дендизм Лафорга, динамичный деструктивизм Маринетти (который в полноте реализуется в имажинистской теории стихотворного синтаксиса Шершеневича) и возможное влияние идей Э. Паунда составляют основу его будущей имажинистской теории. Но что касается роли города в имажинистской тематике, тут основополагающая роль данных источников очевидна. Шершеневич пишет в своем предисловии к первым русским переводам Лафорга:

…Лафорг был в поэзии истинный денди. Ему мало было так, для каприза, разрезать себя самого на тысячи частей, он резал себя перед зеркалом своего собственного суда. Особенно изящные инструменты только гармонировали с беспечностью позы. Он с усмешкой глядел на все окружающее, на все то, что лучше всего назвать с Лафорговской точки зрения «putzig» <…>. Он не мог, а может не хотел, удалить этих окружающих, спеть им «grand-pardon» и пинком выставить в дверь. Тогда утонченно, как развратник, пассивный voyeur, он выставил себя напоказ толпе. Яд, гной, вытекавший из нарыва, он собирал в граненые флаконы, наклеивал ярлычки и только тогда показывал зевакам[659].

Мариенгоф описывает в своем постимажинистском романе «Циники» жизнь двух героев как некое «отраженное существование». Эти герои — два человека прежней эпохи в послереволюционном мире: Владимир, историк без работы, очевидный alter ego самого денди Мариенгофа, ищущего в себе историка своего времени; человек с цинически-историческим сознанием. И его супруга Ольга, сладкоежка и распутница. Она судит об изменениях в обществе по своим любовникам. Сначала — это большевик, а потом, с 1922 года, нэпман.

Голос рассказчика является в романе интертекстуальной коллекцией цитат и аллюзий. В монтажном тексте любая оценка описываемого события или предмета воссоздается читателем на основе двух как минимум сталкивающихся текстов. Так и жизнь «циников» осуждается с помощью биографической аллюзии. Критикуя свое собственное циничное существование, герой Владимир приводит аналогию из своего детства, из жизни соседки-старухи и ее двух некрасивых дочерей:

Пожилая женщина в круглых очках и некрасивые девочки живут нашей жизнью. Своей у них нет. Нашими праздниками, играми, слезами и смехом; нашим убежавшим вареньем, пережаренной уткой, удачным мороженым, ощенившейся сукой, новой игрушкой; нашими поцелуями с кузинами, драками с кузенами, ссорами с гувернантками.

Когда смеются балкончики, смеются и глаза у некрасивых девочек — когда на балкончиках слезы, некрасивые девочки подносят платочки к ресницам.

Сейчас я думаю о том, что моя жизнь, и отчасти жизнь Ольги, чем-то напоминает отраженное существование пожилой женщины в круглых очках и ее дочек.

Мы тоже поселились по соседству. Мы смотрим в щелочку чужого забора. Подслушиваем одним ухом.

Но мы несравненно хуже их. Когда соседи делали глупости — мы потирали руки; когда у них назревала трагедия — мы хихикали; когда они принялись за дело — нам стало скучно[660].

Зеркальность жизни главных героев проявляется в романе как постоянное столкновение с жизнью народа, привыкающего к новому быту по большевистской догме, но одновременно как конфликт истории с современностью, что проявляется в постоянном диалоге приводимых рассказчиком Владимиром «цитат» из истории России и русской культуры с документами, газетными текстами из современной печати.

Конфликт жизни главных героев с жизнью народа — это конфликт дендистского, индивидуалистского, аполитичного и циничного исторического сознания с ориентированным на будущее (политизированным) сознанием коллективным. Это столкновение исторических документов, хроник с современными газетными текстами в речи рассказчика: противоречие благополучия и буржуазной роскоши с бедственным положением в стране. Контраст обедов в лучших московских ресторанах с каннибализмом и трупоедством на улицах Москвы и т. д. В конце концов, это потенциальный конфликт с любым возможным оппонентом. Героев-циников Мариенгофа — дендистского консервативного историка Владимира Васильевича и его жены, большевистской сладкоежки Ольги Константиновны, — не существует без столкновения с внешней действительностью. Их самопонимание предполагает столкновение с окружающим миром. Их цинизм определяется этой неизбежной оппозиционностью. Их существование подразумевает конфликт.

Нам представляется очевидным, что Мариенгоф интересуется не столько этой напряженной оппозицией между прежней интеллигенцией и народом, или даже между историей и современностью, сколько своим собственным участием в нем. Мариенгоф в прозе — прежде всего биограф самого себя. Его художественные прозаические произведения, романы «Циники» и «Бритый человек», также промежуточны по жанру, переполнены прототипами и биографическими аллюзиями. Таким образом, рассказывая историю любви двух интеллигентов, Мариенгоф пишет об имажинистах, о роли имажинистской группы в начале 1920-х годов. Например, исключительная материальная обеспеченность имажинистской группы в начале 1920-х годов сопоставляется, таким образом, с некоторыми кажущимися случайными привилегиями героя и героини романа[661].

В мемуарной и околомемуарной прозе Мариенгоф пишет историю своего участия в историческом процессе, который им самим воспринимается как роковая, переломная эпоха. Особое внимание уделяется промежутку с 1918-го по 1924-й, годам активности имажинистской группы. Время написания «Циников» (конец 1920-х) обозначает переход в творчестве Мариенгофа — переход от его имажинистской поэзии и поэтики (остатки которой отчетливо проявляются в образной речи романа) к прозе об имажинистах, к дневникам и фрагментарным автобиографическим запискам. Поэтому он промежуточен по жанру, полудокументален-полуфикционален, роман-дневник, роман-монтаж и в то же время, с одной стороны, первый имажинистский роман и, с другой, художественный эпилог имажинизма. На самом деле «отраженное существование», как определение жизни циников-персонажей первого художественного романа Мариенгофа, следует трактовать как попытку определить сущность имажинистской группы, как ее понимает Мариенгоф, активный теоретик и экспериментатор имажинистского жонглирования образами. В «Циниках» Мариенгоф пишет о том же самом, что и в своей мемуарной трилогии, — об имажинизме и своей роли в нем.

В эпоху авангардистских манифестов литературные группировки стремятся к современности, актуальности, модности, «никто не хочет быть похожим на другого». Денди хочет отличаться от всех, и в соревновании идей выигрывает тот, кто отказывается от идейности. В этом суть оригинальной двойственности позиции имажинистов. Они громко выступали против футуристов, декларируя «футуризму и футурью — смерть»[662]. Однако они взяли на себя ту самую роль «возмутителей спокойствия», присущую футуристам, и на творчестве своем мало от них отличаются. Несмотря на свою злонамеренную несправедливость, много симптоматичного в высказывании художницы Варвары Степановой: «А сами, провозгласив слово „имаж“, остальное берут — часть у футуризма, часть у Северянина, читают нараспев под Маяковского и Северянина, а Мариенгоф — под декадентов, а la Оскар Уайльд. Теоретически они провозглашают отсутствие глаголов и прилагательных в стихах, но теми и другими наполнены их стихи»[663].

Имажинисты четко определили свою позицию по отношению не только к «большим» течениям, но и к «малым» течениям русской литературы 1910–1920-х годов. Характерно, что в своей колонке рецензий в последнем номере «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» Мариенгоф обругал все «постимажинистские» течения от экспрессионизма до ничевоков. Он критиковал даже «воинствующий орден» петроградских имажинистов, которые открыто объявляли его, Есенина и Шершеневича своими кумирами в поэзии. При этом небезразлично, что экспрессионисты и ничевоки также относились к имажинистам весьма положительно. Существенно в этой связи отметить, что дендизм, понятый нами как патологическая инакость и разносторонний эпатаж имажинистов, не исчерпывается бунтарским началом и декларативными текстами группы. Он проявляется в конфликтных образах метафорических цепей имажинистских стихов так же, как и в шумных «хеппенингах», устроенных ими в послереволюционной Москве. Имажинистский дендизм реализуется в быту в «деллосовских» пальто и в буржуазных цилиндрах молодых поэтов Есенина и Мариенгофа, в цилиндрах, превратившихся в конце русской революции в траурные шляпы. Он присутствует в идеях Шершеневича об индивидуализме в стране коллективизма, в безглагольной экспериментаторской монтажной поэзии и в его неожиданно футуристическом урбанизме. Другими словами, дендизм в имажинизме не ограничивается необходимым для новой поэтической школы разрушением идей — и самой идейности — всех предыдущих школ (символизма, футуризма и акмеизма), — а оказывается главным моментом в самоопределении имажинистской группы. Кажущаяся отдаленность имажинизма от всех окружающих явлений культуры оборачивается крайней близостью к ним. Таким образом, становится, как нам кажется, понятнее зависимость дендизма-имажинизма от антинормативности футуризма. Имажинизм нуждается в «отраженном существовании», в самом отражении, и «отражением» эта литературная группа сама себя определяет. Дендизм — это утверждение их поэзии в русском модернизме и одновременно отказ от нее.