Читать онлайн «Оформление книги. Редактору и автору». Страница 23

Познакомимся и с такими взглядами.

На предложение издать «Мертвые души» с иллюстрациями, причем иллюстратором должен был быть талантливейший график А. А. Агин, Гоголь ответил: «Я — враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством»[7].

Не менее резко писал Флобер: «Я терпеть не могу иллюстраций, особенно когда дело касается моих произведений, и пока я жив, их не будет. <…> Не стоило с таким трудом давать туманные образы, для того чтобы явился какой-нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точностью»[8].

В предисловии к одному из изданий «Жана-Кристофа» Роллан говорил: «До сих пор я отвечал отказом на все предложения передать „Жана-Кристофа" в зрительных образах. Я считал почти невозможным, чтобы художник мог повторить мысли писателя…»[9]

Особенно глубоко ставит вопрос Тынянов. «Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи, — читаем мы в его статье „Иллюстрации". — <…>. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна… она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова— сравнение, метафора — бессмыслен для живописи. <…>…Половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина»[10],— заключает Тынянов.

Если вдуматься в эти высказывания больших писателей, становится очевидным основной источник таких суждений: опасение, что иллюстрации исказят идейное содержание произведения, уведут читателя от него, заслонят литературные образы. Такие опасения не лишены основания. Ведь появлялись иллюстрации, лишавшие всякого очарования пушкинскую Татьяну, сводившие основное содержание «Анны Карениной» к хронике великосветской жизни, а «Тараса Бульбы» — к изображению беспечной лихости запорожцев. Но это значит, что возражения вызывают не всякие иллюстрации, а такие, которые противоречат авторскому замыслу. Очень многие авторы хотят, чтобы их произведения вышли с иллюстрациями, но с такими, которые их удовлетворяют. Тот же Роллан, который в пору создания «Жана-Кристофа» с таким недоверием относился к иллюстрированию, был восхищен иллюстрациями Кибрика к «Кола Брюньону». Вот что он писал о них: «Это — создание сильного и своеобразного художника, накладывающего свою печать на все, что он видит. Он сделал хорошо, и я его поздравляю. Я любуюсь его коренастыми типами и тем ощущением жаркой жизни, лучезарного и мягкого воздуха, которое окутывает его фигуры.

Среди созданных им типов образ Ласочки будет особенно убедителен для всех грядущих читателей, как он убедителен и для самого автора»[11].

Кибрик сумел победить недоверие и другого противника иллюстраций: Тынянов нисколько не возражал против его рисунков к «Подпоручику Киже».

Обратим внимание: Роллану ясно, что художник не повторяет автора, а неизбежно накладывает «свою печать на все, что он видит». Он принял творчество художника, потому что тот сумел проникнуться духом литературного произведения, создать образы убедительные «и для самого автора».

Чтобы поверить в правду литературных образов, еще более приблизить произведение к читателю и не исказить при этом замысел автора, художнику необходимо прочувствовать его, выразить свое отношение к содержанию. Имея в виду такой характер творческой работы, К. С. Станиславский говорил, что для создания роли актеру необходимо пережить ее. Точно так же и художнику-иллюстратору недостаточно только умом понять иллюстрируемое произведение, а необходимо вжиться в него.

«Целыми месяцами длится жизнь в духовной атмосфере произведения, которым вы заняты. Если эта атмосфера мрачная, у вас портится характер. С утра до вечера идет внутренняя работа возникновения и смены образов. Вы десятки раз возвращаетесь к тексту и порою от такого пристального чтения рушатся писательские репутации! От чтения „вдоль и поперек" в произведении обнаруживаются черты, бывшие дотоле скрытыми»[12],— так рассказывает художник Н. В. Кузьмин о своей работе иллюстратора.

И чем глубже погрузится художник в созданный писателем мир образов, чем полнее раскроет он идейный смысл произведения, тем ярче и убедительнее будут его иллюстрации, тем крепче окажется их связь с произведением. При таком отношении художника к своей задаче создаются иллюстрации, действительно конгениальные литературному произведению, появляются рисунки, которые для многих поколений читателей неразрывно слились с ним. Так произошло, например, с иллюстрациями Врубеля к «Демону», Бенуа — к «Медному всаднику», Лансере — к «Хаджи-Мурату», Добужинского — к «Белым ночам» (мы назвали только иллюстрации, выдержавшие испытание временем).

Конгениальность предполагает и стилевое единство (если понимать стиль как не только историко-эстетическую, но и мировоззренческую категорию) литературного Произведения и иллюстраций. Так понимаемое стилевое единство надо отличать от стилизации, т. е. внесения в иллюстрацию внешних декоративных примет другой эпохи или другого национального быта. Стилизация, хотя и бывает эффектна, все же остается поверхностной, недостаточно глубокой.

Художник каждый раз находит свой ключ к литературному произведению, особый путь к единству литературных и пластических образов. Так, Врубель сумел передать трагизм и мятежный дух лермонтовской поэмы «Демон» и через глубокую психологическую характеристику ее героев, и через особое изображение обстановки действия, и с помощью удивительной тональности рисунков.

Бенуа не только раскрыл основную идею «Медного всадника», противопоставив историческим замыслам и воле «мощного властелина судьбы» маленький мир рядового человека, мощи разбушевавшейся морской стихии — его беспомощность. «…С самых юных лет, когда только я впервые познакомился с творением Пушкина, именно эта поэма особенно меня пленила, трогала и волновала своей смесью реального с фантастическим»[13],— писал Бенуа о «Медном всаднике». Такое отношение к поэме и замечательное понимание архитектуры и пейзажа старого Петербурга помогли художнику усилить впечатление от «петербургской повести», зримо передать психологическую достоверность даже самых фантастических ее эпизодов.

Точные, лаконичные, лишенные прикрас рисунки Лансере к «Хаджи-Мурату» как нельзя лучше подходят к повествовательной манере Л. Толстого. Следуя за автором, художник находит едва уловимые оттенки графической манеры, для того чтобы с совершенно различной эмоциональной окраской изображать то мир жизнелюбивых горцев, то свыкшихся со своей нелегкой судьбой солдат и крестьян.

В иллюстрациях Добужинского к «Белым ночам» основное — не изображение героев произведения. Их главная тема — Петербург молодого Достоевского. Они погружают нас в атмосферу романа, которому автор дал подзаголовок «Из воспоминаний мечтателя». И как соответствует этой атмосфере выбранная художником графическая манера — заливка черной тушью с проскребыванием белых мест!

Но даже если созданы самые «бесспорные» иллюстрации к тому или другому литературному произведению, возможно, что оно будет по-новому прочтено и истолковано другим художником. Это происходит, прежде всего, потому, что в различные исторические эпохи одно и то же произведение художественной литературы может восприниматься его иллюстраторами далеко не одинаково.

Так, Агин, современник Гоголя, увидел в «Мертвых душах» полное горечи и гнева изображение разложившегося, потерявшего человеческий облик крепостнического общества и в своих рисунках дал ему резкую, гротескную характеристику.

Изображенные Боклевским примерно через тридцать лет после Агина, когда крепостное право было уже отменено, гоголевские типы большей частью воплощают ничтожность, тупость и алчность как таковые, но меньше отражают эпоху «Мертвых душ».

50. Иллюстрации Н. В. Кузьмина к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина, расположенные на полях

Вместе с тем в иллюстрациях ни Агина, ни Боклевского не нашли отражения размышления Гоголя о русском народе, о судьбах России. Для Лаптева же, работавшего над рисунками к «Мертвым душам» в конце 40-х — начале 50-х гг. нашего века, эти мысли оказались не менее важны, чем фабула произведения, и многие из его иллюстраций посвящены именно этой стороне поэмы.

Но по-разному могут подходить к иллюстрированию одного и того же произведения и художники, которые в значительной мере являются современниками.