Читать онлайн «Бумага. О самом хрупком и вечном материале». Страница 36

Взаимоотношения между бумагой и фотографией возникли очень давно, и даже раньше, чем можно было бы подумать, — произошло это на самой заре фотографии, в 1839 году, когда Уильям Генри Фокс Тальбот прочитал в Лондонском королевском обществе доклад об изобретенном им способе получения фотографического изображения на бумаге; примерно в то же самое время Луи Дагер представил Французской академии наук метод получения фотоизображений на посеребренной медной пластинке. В книге “Карандаш природы” (The Pencil of Nature, 1844) Тальбот рассказывает, как в 1833 году он пытался запечатлеть пейзаж озера Комо при помощи камеры-люциды, но на то, что у него при этом получалось, было “грустно смотреть”. Неудача, однако, навела его “на размышления о неподражаемой красоте природных картин, отображаемых линзою камеры-люциды на листе бумаги, но доступных восхищенному взору, увы, лишь в те краткие минуты, пока бумага находится в фокусе. За этими размышлениями меня посетила мысль… как замечательно было бы сделать так, чтобы эти природные картины отпечатывались на бумаге и надолго оставались на ней”.

Опытным путем Тальбот обнаружил, что если погрузить лист бумаги в слабый раствор соли, а затем, когда бумага высохнет, окунуть ее в раствор нитрата серебра, то в тканях бумаги образуется светочувствительный хлорид серебра. Фокусируя на подготовленную таким образом бумагу лучи света, он получал точное изображение отразившего их предмета. А всего каких-то тридцать лет спустя после первых экспериментов Тальбота, после первых его “волшебных картинок”, фотографию, по словам Джона Бергера, уже взяли на вооружение “полицейские, газетные репортеры, военные корреспонденты и разведчики, ее использовали для изготовления порнографии, иллюстраций к научным трудам и официальных портретов, фотоснимки помещали в семейные альбомы и на открытки, с ее помощью пытались исправлять нравы, удовлетворять любопытство и добиваться художественного эффекта”. В 1861 году в одном только Лондоне было зарегистрировано около трех тысяч фотографов, работало больше двухсот фотографических ателье. На протяжении всей своей истории, во всех своих технологических разновидностях — в виде гелиографии и калотипии, дагерротипии и амбротипии, ферротипии и коллоидного процесса — фотография существовала в тесной зависимости от бумаги. И нынешняя цифровая фотография, для которой не нужно ни пленки, ни химических реактивов, тоже во многом зависит от нее — миллионы цифровых снимков печатают на бумаге, в бумажном виде их экспонируют на выставках и вставляют в рамку, чтобы гордо повесить на стенку или поставить на рабочий стол.

Подобно фотографии, кинематограф тоже развивался на бумажном субстрате. У его истоков стоят фенакистископы и зоотропы, которые создавали иллюзию движения с помощью вереницы неподвижных картинок, нарисованных или напечатанных на вращающемся бумажном круге или цилиндре. Далее бумажный след тянется через всю историю кинематографа. Это и вырезанные из бумаги фигурки в кукольной мультипликации — от первых, столетней давности работ француза Эмиля Коля до недавних мультфильмов Тима Бёртона и экспериментальных лент мексиканца Карлоса Аморалеса, обыгрывающих ассоциации с традиционным индонезийским (ваянг), турецким (карагёз) и французским (les ombres noires) театром теней; и знаменитые, продиктованные под воздействием бензедрина безумные, длиннющие и путаные указания режиссера Дэвида Селзника своим помощникам на съемочной площадке; и бумажно-канцелярский кошмар в “Бразилии” (Brazil, 1985) Терри Гиллиама.

Однако настоящий бумажный фундамент кино, необходимый ему спинной корсет — это раскадровка. Раскадровку придумали и первыми начали использовать мультипликаторы студии Уолта Диснея — сделанные от руки и расположенные в сюжетной последовательности наброски помогали им из отдельных кадров и планов выстраивать сцены и последовательности сцен. Первым из игровых фильмов по подробной раскадровке снимался “Унесенные ветром” (1939) — для него бригада из семерых художников сделала больше полутора тысяч акварельных рисунков, их наклеили на большую доску, с которой съемочная группа постоянно сверялась на площадке. Любопытно, что в наши дни аниматоры студии

“Пиксар” наряду с самыми передовыми компьютерными технологиями по-прежнему используют в работе старые добрые бумажные раскадровки. Художник студии “Пиксар”, принимавший участие в создание

“Корпорации монстров” и “Рататуя”, Харли Джессап рассказывает, сколько внимания уделяется рисунку на бумаге в калифорнийской штаб-квартире компании. Каждый день там проводятся открытые для всех желающих уроки живописи и рисования с натуры, а в сценарном отделе работает от пяти до пятнадцати штатных художников, занятых исключительно раскадровками. Физически, объясняет Джессап, “раскадровка представляет собой доску 120х240 см, на которую рядами наклеены рисунки, сделанные строго от руки — никаких уловок, никакой компьютерной графики — на листках размером 9х20 см”. Ряды раскадровки сканируют, разрезают и склеивают в одну сюжетную последовательность кадров-рисунков, так называемый аниматик, и только на основе черно-белого аниматика создается компьютерная графика, которую затем в несколько трудоемких этапов доводят до окончательного вида. Джессап приводит любопытные цифры — сколько рисунков было сделано для раскадровок некоторых пиксаровских фильмов:

“Приключения Флика” (1998) 27 555

“История игрушек 2” (1999) 28 244

“Корпорация монстров” (2001) 46 024

“В поисках Немо” (2003) 43 536

“Суперсемейка” (2004) 21 081

“Тачки” (2006) 47 000

“Рататуй” (2007) 72 000

Как видим, на безбумажный офис в штаб-квартире “Пиксара” нет и намека.

То же можно сказать и о крупнейших модных домах мира — ведь невозможно представить их без мудбордов и портфолио, собранных и оформленных с помощью ручек, карандашей, цветных фотокопий, ножниц и клея. Так, к примеру, модельер Джон Гальяно начинает работу с больших подготовительных альбомов: “Я собираю и изучаю материал, из размышлений над ним рождается идея, затем я придумываю историю, разрабатываю образ и только тогда приступаю к созданию коллекции”. Мэтью Уильямсон делает наброски в стиле аниме. Питер Йенсен рисует тонкими фломастерами на белой бумаге для принтера фигуры, напоминающие мультяшных персонажей. Вивьен Вествуд изображает одежду, надетую вместо тела на пустоту и оттого похожую на саван. (Вполне логично, по-моему, что действие величайшего в истории сериала о моде “Дурнушка Бетти” происходит не в доме мод, а в редакции вымышленного журнала

“Мода” — отражение и преломление в глянцевой бумаге всегда придает произведениям высокой моды гораздо более весомое звучание.)

Профессиональные портные умеют на глазок не дрогнувшей рукой сметать элегантный костюм из деталей, вырезанных из упаковочной бумаги, тогда как наши матери и бабки шили нам одежду в основном по выкройкам, выпущенным издательствами “Баттерик” и “Симплисити паттерн”. Их уже бывшими в употреблении покупали на рынке и, почти как самиздатом, делились ими с подругами и соседками, отчего в результате все мы ходили в странных, но при этом одинаковых типа джинсовых нарядах домашнего пошива. Первые бумажные выкройки появились в 1960-х в США и приобрели популярность усилиями неугомонной мадам Деморест (урожденной Эллен Кёртис) и Эбенезера Баттерика — оба построили по целой выкроечной империи, а широкое распространение бумажных выкроек, как считается, привело к демократизации моды.

Бумага шла не только на выкройки — из нее делали и саму одежду. В конце XIX века звезда американского мюзик-холла мистер Говард Пол выходил на сцену в бумажном костюме и исполнял песенку Генри Уолкера “Бумажные времена”, в которой говорилось о том, как в один прекрасный день одежда из бумаги сделалась последним писком моды. Временем, максимально приближенным к воспетому Полом, стала вторая половина 1960-х, когда бумажная одежда действительно оказалась на пике моды и пережила период краткой, но громкой славы. В 1966 году “Скотт пейпер компани” включила в свой почтовый каталог бумажное платье-рубашку за один доллар — и продала полмиллиона таких платьев. Компания “Холлмарк” решила не оставаться в стороне и выпустила в продажу бумажное “хозяйкино платье”, сочетавшееся цветами и узором с праздничными салфетками и бумажными скатертями ее же производства.

А дальше рынок заполонили вечерние и свадебные платья, домашние тапочки, костюмы, плащи и бикини, сделанные если и не целиком, то хотя бы отчасти из бумаги. В марте 1967 года журнал “Тайм” писал, что один из крупнейших в Америке производителей бумаги, “Стерлинг пейпер”, разрабатывает целую линию “бумажных курортных туалетов”, рассчитанных на то, что отпускники перестанут возить с собой чемоданы вещей и будут покупать всю необходимую одноразовую одежду прямо в приморском отеле. В июне 1967 года журнал “Мадмуазель” посвятил кавер-стори “Большому бумажному помешательству”: “Бумажное платье — верный способ выглядеть сногсшибательно за разумные деньги”.