Читать онлайн «От Кибирова до Пушкина». Страница 87

Но, вероятно, еще больше напомнить о сходстве Брюсова со своим былым критиком Пастернаку могла его статья «Здравого смысла тартарары», перекликающаяся с соловьевскими «Тремя разговорами о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Построена статья была, как и у Соловьева, в виде серии реплик (у Брюсова — серии реплик о футуризме), которыми обмениваются между собой Неистовый и Умеренный критики, Поэт-символист, Поэт-Футурист и Историк литературы. Причем брюсовский историк впрямую употребляет «заглавие» будущего стихотворения Пастернака: «Я, например, как это ни странно в мои годы, готов принять определение поэзии, данное господином футуристом»[1136]. Обсуждая стихи, участники брюсовских «разговоров», как прежде в рецензиях Соловьева, ставят под сомнение какой бы то ни было смысл поэтических сочинений футуристов:

Символист. — Этим вы всего менее достигаете своей цели. Не трудно насочинять многие сотни новых слов, особенно пользуясь вашим методом, т. е. не справляясь с правилами языка, заложенными в самом духе народа. Но то будут все слова мертвые. Именно потому, что с ними не ассоциируется никаких представлений, они ничего и не говорят нам. Такими словами не только не возможно «создать душу», как вы изволите претендовать, но даже и намекнуть на что-либо. В конце-концов, это даже не слова, а только буквы, напечатанные на бумаге в некотором порядке.

Футурист (несколько непоследовательно). — А что же, если и буквы! Разве из букв нельзя создать поэзии? В последнем счете, слова, конечно, — буквы, и если поэзия — искусство слов, то она и искусство букв! Вот изумительные стихи одного из футуристов. (Декламирует.)

Это стихотворение одинаково много скажет каждому читателю, кем бы он ни был, образованным или не образованным, русским или китайцем, — стихотворение истинно вселенского языка!

Символист. — Простите, пожалуйста. Позволите, разобрать это стихотворение, — господина Крученых, если не ошибаюсь. Чем же оно что-нибудь скажет читателю? Если формой букв, то согласитесь, это будет уже не поэзия, а графика или живопись. Если сокровенным значением гласных, которое вы, по-видимому, предполагаете, то имейте в виду, что в каждом языке гласные произносятся по-разному. Немец иначе произносит е, чем француз, тем более чем русский; итальянец никогда не произнесет нашего и и т. д. Если, наконец, звуками, при декламации, то звуки эти будут зависеть от тембра голоса чтеца. Каждый читатель прочтет это «стихотворение» по-своему. Таким образом оно для каждого будет разным. И господин Крученых решительно не может предугадать, как воспримет эти его стихи тот или другой читатель, иначе говоря, автор сам не знает, что именно он написал. Если вы это называете «вселенским языком», то я не знаю, что же называть «языком во всей вселенной непонятным».

Футурист. — Весьма легко все отрицать…

Неистовый. — Как, например, вы — всю прошлую поэзию.

Футурист (не обращая внимания). — …и нарочно делать вид, что ничего не понимаешь. Ну, а что, если мы примем во внимание все эти, по вашему выражению, ассоциирующиеся со словом представления и все же будем творить поэзию слов? Если мы учтем в словах их звук и все, что на них насело за эти проклятые тысячелетия? Если мы будет создавать наши новые слова так, чтобы их составные части давали вам столь вам любезные ассоциации? Тогда признаете ли вы, что футуризм — единственная истинная поэзия, а все остальное — подделка и передержка?

Символист. — Тогда футуристы станут символистами. Может быть, вы видоизмените несколько нашу поэзию, — все в мире должно эволюционировать, — но в сущности то будет новая стадия того же символизма. И я верю, надеюсь, что так оно и будет.

Футурист. — Нет, так-то и не будет!

Неистовый. — Не будет потому, что через год от всего вашего скандального футуризма ничего не останется.[1138]

Обратим внимание еще и на то, что предметом разговора персонажей Брюсова становится не только «определение поэзии», но и — напоминающий о строчке «вселенная — место глухое» — вселенский язык.

Подводя итог, осмелимся предположить, что «глухота вселенной», будучи частью «определения поэзии», может прочитываться у Пастернака как наименование взаимной глухоты поэтов: Соловьева к Брюсову, а Брюсова — к футуристам. В то же время поэты могут вступать, как Соловьев в своих пародиях, в поэтическое состязание — «двух соловьев поединок» (если это предположение верно, то связь фамилии поэта и критика с соловьями здесь также не случайна). Продолжением состязания отчасти на «языке Соловьева» оказывается и статья Брюсова «Здравого смысла тартарары». О наиболее язвительных нападках Соловьева, связанных с подглядыванием в купальни, возможно, напоминают пастернаковские «купаленные доньи», сами же язвительные рецензии легко обозначить как «свист» («круто налившийся свист»), а к взаимным насмешкам могут отсылать слова «к лицу б хохотать».

То есть Пастернак определяет поэзию уже не только через ее источник и не просто как тексты отдельных стихотворцев, но и как особенности отношений между поэтами.

Поэма «Граф Нулин», написанная А. С. Пушкиным в декабре 1825 года в Михайловском, — произведение, отмеченное неочевидной, иронически скрытой содержательной сложностью, заключающее в себе, несмотря на сжатость объема и простоту внешней фабулы, неоспоримо значительные комплексы художественных традиций, философских идей, культурно-исторических свидетельств.

Художественная природа «Графа Нулина» соединяет несколько линий литературной генеалогии, классических и романтических. Рассматривая эту литературную родословную поэмы, следует, в частности, отдать должное наблюдениям В. М. Жирмунского, который в своей известной книге «Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы» (1924) обратил внимание на «вторую стадию байронических влияний в творчестве Пушкина»[1139]. Именно с ней, с этой «второй стадией» пушкинского байронизма, исследователь связывал поэтические формы «комической поэмы» Пушкина, явившейся своеобразной альтернативой лирической патетике его романтических «южных поэм».

Вместо обычной повышенной эмоциональной окраски, — писал ученый о характере «второго» влияния Байрона на пушкинское творчество, — лирической эмфазы, патетической риторики тех произведений, которые пленили молодого Пушкина, появляется более непринужденный разговорный тон, окрашенный свободным ироническим отношением к героям и к самой теме рассказа; традиционный романический сюжет неожиданно появляется в комическом освещении или даже пародийной трактовке, из условно-поэтической обстановки переносится в повседневное бытовое окружение, наделяется тривиальными подробностями, намеренно разрушающими его романтическую окраску <…> С тем вместе расширяется круг поэтических тем намеренным включением бытовой повседневности, комических и тривиальных подробностей современной жизни…[1140]

Основанием для сближения «Графа Нулина» с обозначенными здесь путями развития байроновской поэзии становится то обстоятельство, что это произведение, последовавшее в творчестве Пушкина за «южными поэмами», заняло в нем такое эволюционное место, которое во многом аналогично месту «комической поэмы» «Беппо» («Верро, a Venetian story», 1817–1818) в творчестве Байрона — это сочинение Байрона последовало за его «восточными поэмами». Неслучайно именно с поэмой «Беппо» соотносил «Графа Нулина» сам Пушкин в эпистолярных автокомментариях 1820-х годов. «…В собрании же моих поэм для новинки поместим мы другую повесть в роде Верро, которая у меня в запасе»[1141], — таково первое сообщение поэта о существовании новорожденной поэмы в письме к П. А. Плетневу от 7 (?) марта 1826 года.

Обновленный байронизм, с его свободным повествовательным тоном, ироническим отношением автора к сюжету и персонажам, прозаической детализацией бытовой обстановки, дает себя знать в различных художественных слагаемых «Графа Нулина», но особенным образом — в одном из слоев поэтического содержания произведения. Этот слой включает в себя большой массив культурно-бытовых реалий 1820-х годов, мозаику характерных подробностей усадебного, охотничьего, модного обихода и повседневности этого времени. Если своей историософской проблематикой «Граф Нулин» входит в «годуновский» круг пушкинских произведений 1820-х годов[1142], то этим культурно-бытовым калейдоскопом с несомненностью примыкает к кругу «онегинскому», к поэтическим мотивам и микромотивам «романа в стихах». Творческие отражения «Беппо» в «Графе Нулине», по-видимому, являются своеобразными параллелями отражениям байроновской стихотворной эпопеи «Дон Жуан» («Don Juan», 1819–1824) в «Евгении Онегине». Это значит, что и вся традиция иронической, а подчас и комической поэтизации будничного бытового предметного ряда, в которой историки литературы нередко усматривали предвестие реализма, знаменовала не столько собственно реалистические начинания литературы, сколько последовательное, хотя и не вполне признанное в этом своем качестве развитие романтической поэтики. Тенденция получила, как известно, одно из крайних выражений в тех стихах «Графа Нулина», которые живописали деревенское окружение героини: