Читать онлайн «От Кибирова до Пушкина». Страница 67

Как видим, немало общего обнаруживается между Досекиным и Волошиным не только в идеях, но даже и в самом принципе мышления.

Собственная эволюция Н. В. Досекина приводит его к постепенному отходу от Товарищества художественных передвижных выставок. В 1894 году он выступает против натурализма и одновременно против декадентства в искусстве (в статье «О рассказе…» он делает выпад против Золя, Метерлинка, Верлена). Восемь лет спустя иронизирует, как мы видели, над «декадентскими» стихами Волошина. В то же время в начале 1900-х годов Досекин участвует в выставках «Мира искусства» (но и во многих других в России и в Европе). По-видимому, через Волошина завязывается его сотрудничество с «Аполлоном»: в 1912 году С. Маковский пишет в Коктебель Волошину и просит его напомнить Досекину об обещанной им статье (Купченко 2002, с. 297). Но, насколько мы знаем, статья написана не была. Известна только еще одна публикация Досекина, точнее, изложение дискуссии вокруг его доклада на Первом съезде русских художников и любителей художеств[934]. Споры вызвал досекинский доклад о тоне в живописи.

Итак, Н. В. Досекин продолжает быть активным участником художественного процесса. В числе событий с его участием — Всероссийская выставка в Нижнем Новгороде 1896 года, Парижский салон 1906-го, Всемирная выставка в Риме в 1911 году (этот перечень не полон). В это время, как уже говорилось выше, Досекин живет то в Москве, то в Париже. О его собственной эволюции написал в 1911 году тот же Волошин:

Совсем особое место среди московских художников принадлежит Н. В. Досекину. Его произведения были выставлены в этом году в «Союзе» (Союз русских художников. — Е. О.). По своему поколению он принадлежит действительно к «Союзу». Лет десять назад он был известен как автор интимных пейзажей и северных марин. Но он оказался единственным в своем поколении, у которого хватило мужества не зафиксироваться в своем внешнем успехе, отказаться добровольно от известности и уйти в поиски за новыми достижениями. Он глубоко и критически пережил все современные французские течения и осторожно, ощупью намечает свой собственный, вполне самостоятельный выход. И в этом году, как и в непосредственно предшествовавшие годы, его картины как бы прикрыты маской: внешний облик его живописи не поражает никакой новизной, но под ним чувствуется громадное искание, которое должно прорваться. Уже в некоторых световых эффектах предчувствуется то новое, к чему он идет годами уединенной и безвестной работы. От Н. В. Досекина мы вправе ожидать совсем нового и неожиданного; а для художника его возраста и с его прошлым это явление необычайное[935].

К сожалению, наследие Досекина сохранилось очень неполно, и теперь нам трудно судить, насколько оказался прав Волошин в своих предсказаниях. Среди ценителей считаются особенно выдающимися его картины парижского периода, хотя и в послереволюционные годы, вплоть до 1932-го, Досекин принимал участие в выставках. В Третьяковской галерее хранятся пять его работ, некоторое количество — в музеях России, в частных собраниях.

И в 1920-х годах Досекин и Волошин продолжают изредка встречаться. В Коктебель Досекин, насколько известно, не приезжал, но состоялась их встреча в Москве в марте 1924 года, когда Волошин и подарил ему книгу «Иверни» с дарственной надписью, приведенной в начале этой статьи. «Раздражающей», т. е. продуктивной, была не только критика Досекиным Волошина как начинающего поэта, но таким же оказался для него и опыт самого Досекина — в живописи и в художественной критике.

Поэтическая антология, составленная поэтом, в особенности классическим — как, например, «Собрание русских стихотворений» В. А. Жуковского в 6 томах (1810–1815) или его же «Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году»[936], — нечастое явление в истории литературы и как опыт рефлексии большого мастера над поэтической традицией и современностью заслуживает изучения.

В практике русского символизма примеры подобных изданий (речь идет об авторских антологиях, поэтические альманахи и сборники не рассматриваются) немногочисленны: «Восемьдесят восемь современных стихотворений, избранных З. Н. Гиппиус» (Пг.: Огни, 1917), а также переводные: «Мировая Муза. Антология современной поэзии зап. — европейской и русской», составленная С. Городецким, из печати вышел только первый том: Франция. [Бельгия] (СПб., 1913); «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней, в переводе русских поэтов» под редакцией В. Брюсова (М., 1916).

К разряду родственных замыслов можно отнести неосуществленный проект антологии русской поэзии Федора Сологуба (см. Приложение). План издания сохранился в архиве писателя в виде авторизованной машинописи, вложенной в рукопись авторской библиографии к стихотворениям[937].

В «Содержании» задуманной книги перечислено 56 произведений русских поэтов от Г. Р. Державина до Г. В. Адамовича включительно; она структурирована по хронологическому принципу в последовательности рождения стихотворцев (дата/даты жизни вписаны в машинописный текст карандашом после названия произведения).

Корпус текстов антологии, как видно из «Содержания», определен в полном объеме, за единичными исключениями; в двух позициях рядом с поэтическим именем не вписано избранное произведение: «17. Ростопчина. 1811–1858», «29. Круглов»; в одном случае указан источник, из которого предполагалось сделать извлечение, но первая строка стихотворения осталась не вписанной: «54. Н. Клюев. Из книги „Четвертый Рим“».

Сведениями о времени возникновения этого замысла и намерениях Сологуба относительно его реализации мы не располагаем[938]. К формированию антологии он приступил не ранее 1920 года (этим годом датировано включенное в план его собственное стихотворение «Канон бесстрастия») и продолжал работать над ней вплоть до 1924-го (установлено по вписанной дате смерти В. Брюсова) и, вероятно, позднее[939].

Составление антологий для Сологуба было делом не новым (можно сказать, семейным), ему доводилось участвовать в ряде начинаний жены — Ан. Н. Чеботаревской. Ею были подготовлены книги: «О Федоре Сологубе. Критика, статьи и заметки» (СПб., 1911) — своего рода антология одобрительной критики; «Думы и песни» (1911); а также тематические антологии: «Любовь в письмах выдающихся людей XVIII и XIX века» (М., 1913), «Россия в родных песнях» (Пг., 1915) и «Война в русской поэзии» (Пг., 1915)[940] — все три с предисловиями Сологуба.

Предисловие к поэтической антологии, поясняющее задачи издания, в архиве не выявлено, возможно, оно не было написано.

Главный критерий отбора произведений, открывающий составительский замысел, тем не менее эксплицируется в заглавиях: «Поэт» (4 раза), «Поэту» (6 раз), «Певцу», «Жребий поэта», «Нашим будущим поэтам», «Вдохновение», «Творчество», «Не смей себя именовать поэтом…», «Пиши, поэт», «Поэт ленив…», «Ars poetica», «Пролетарским поэтам», «Нет, ты не говори: поэзия — мечта…» и т. п.

Под № 34 в плане значится вышеупомянутое стихотворение Сологуба, опубликованное посмертно; при его жизни оно воспроизводилось лишь в авторском рукописном сборнике «Чары слова» (1921), составленном из девяти стихотворений на тему о поэтическом искусстве, образующих цикл[941]. Помимо открывавшего сборник «Канона бесстрастия» («Поэт, ты должен быть бесстрастным…»), в него вошло стихотворение «Я испытал превратности судеб…» (1919), завершающее цикл; оба относятся к итоговым произведениям, в которых Сологуб изложил свой взгляд на поэтическое творчество.

Полный корпус текстов, реконструируемый по «Содержанию» антологии, позволяет оценить неординарность и своего рода уникальность сологубовского замысла — как первую попытку составить книгу поэтических деклараций, манифестов, завещаний и посланий русских стихотворцев XVIII–XX веков. Собрать том исключительно из таких произведений ему, однако, не удалось; тематика сборника была расширена. Основная идея антологии может быть описана как «мир поэзии в образах поэзии» (возможно, по аналогии с известной составителю антологией Е. Боричевского «Мир искусства в образах поэзии», 1922, — этим предположением я обязана Р. Д. Тименчику).

Каждый автор представлен в «Содержании» одним стихотворением, между тем у многих поэтов стихотворений на заданную тему (программную для русского поэтического дискурса) было несколько, во всяком случае — не одно. Вполне очевидно, что, выбирая тексты, вступая в диалог с предшественниками и современниками в области ключевой для поэзии проблематики, составитель руководствовался субъективными пристрастиями, репродуцируя собственный конструкт русской лирики в избранном ракурсе: поэзия, размышляющая о себе (самосознающая).