Читать онлайн «От Кибирова до Пушкина». Страница 50

«Названья зим» открывают ряд самойловских стихотворений, объединенных именем «Анна», носительница которого предстает воплощением женского идеала. Имя это возникает в предпоследней строке (в рифменной позиции), но его появление подготовлено звуковой организацией текста с ощутимым доминированием «а». В тексте из 41 ударения 20 падает на «а». Не касаясь здесь сложной игры ударными гласными в «Названьях зим» (второе место — 8 ударений — занимает «и», ударный звук имени «Катерина») и связанной с ней шифровки подлинного имени героини этого текста (и, в сущности, самойловского мифа об Анне)[737], отмечу резкое преобладание «а» в «Собачьем вальсе» (из 70 ударений на «а» приходится 33; плюс 2 ударных «а» в заглавье)[738]. Делая объектом пародии два программных стихотворения (фоника «Названий зим» и цитаты из «Пестеля, поэта и Анны»), поэт актуализирует их не вполне очевидную для стороннего наблюдателя связь (как смысловую, так и генетическую). Центральный мотив пения (в серьезных стихах — в первую очередь женского, в пародии — собачьего) выводит разом к двум ключевым (и принципиально подразумевающим друг друга, даже в текстах, где прописана лишь одна из них) самойловским темам: любви и творчества, — а «вороватая сука» предстает сниженным двойником идеальной героини (Анны).

Этот смысловое ядро, особо значимое для множества важных самойловских опусов и его поэтической системы в целом, организует весь текст «Собачьего вальса», причем разные фрагменты пародии дополнительно напоминают о других излюбленных Самойловым поэтических ходах. Так, заголовок «Собачий вальс» отсылает к мотиву вожделенной истинной музыки (поэзии, искусства), в которых начало «высокое» (аристократическое, изощренное) должно слиться с началом «земным», простодушным, доступным непритязательному слушателю.

О недостаточности (ущербности) «высокого» искусства поэт задумывался уже на фронте. С полемической жесткостью тема эта возникает в инвективе «Пастернаку» (1944), где — при свете пережитых автором испытаний — «музыка во льду» «Высокой болезни» оказывается несостоятельной, ненужной, не способной исполнить свое назначение. «Я помню лед на Ладоге. И срубы / С бойницами, где стынет пулемет. / Где ж ваша музыка! Я помню этот лед, / Мы там без музыки вмораживали трупы <…> Но вот простор, открывшийся глазам, / Он стал, как степь, посередине света, // Он стал как музыка! И музыка была, / Пусть незатейлива. Пускай гармошкой вятской / С запавшим клапаном и полинялой краской, / Пускай горбатая — и ей стократ хвала! // Где каждый час свистя влечет беду / И смерть без очереди номер выкликает, / Нельзя без музыки, без музыки во льду, / Нельзя без музыки! / Но где она такая?» (437–438). О поиске «другой» музыки речь идет в первом стихотворении диптиха «Катерина» (1944): «Есть где-то в мире Бах и власть / Высокой музыки над сором. / Органа ледяная страсть / Колючим восстает собором. // Той музыке не до любви! / Она светла и постоянна! / О руки белые твои, / О скомороший визг баяна! // Кривляется горбатый мех, / Дробится в зеркале лучина. / И только твой счастливый смех / Я вдруг услышал, Катерина» (62)[739].

7 марта 1948 года под впечатлением от тогдашнего кинохита — «Сказания о земле Сибирской» И. А. Пырьева — Самойлов делает в дневнике запись:

Конечно, искусство «чайной», если оно трогает сердца, важнее и полезнее «высокого искусства», если оно оставляет равнодушным. Но следует не опускать его до «чайной», а поднять публику от чайной до консерватории[740].

Опытами на этом пути стали стихотворения о «простой» музыке (пении), где «простота» присутствует не только на уровне темы, но и в самом «примитивном» и «надрывном» строе текстов: «В районном ресторане…» (1952) и «На полустанке» (не позднее 1955)[741], а важным достижением — поэма «Чайная» (1956). Фольклорные интонации и мотивы «Чайной» в равной мере важны для драматического сюжета и его «заземления», сложная психологическая коллизия упакована во внешне «простые» формы, песенные вставки придают печальной истории общечеловеческий и в то же время конкретно исторический (послевоенный) смысл, а комический (ориентированный на скоморошину) повествовательный тон не отменяет, но усиливает трагизм поэмы. Песенный дар злосчастной, грешной и, безусловно, интимно дорогой поэту героини (в начале поэмы «…поет Варвара звонче колокольчика: / „Коля, Коля, Колечка, / Не люблю нисколечко“», в финале — «Варя вышивает, / Песню напевает — / Поет в одиночку / Малому сыночку»[742]) контрастирует с ее социальной ролью, обычно вызывающей негативные ассоциации (буфетчица), и простонародным именем с легко считываемой (этимологически обоснованной) «варварской» семантикой[743]. Поэтика «Чайной» предсказывала ту эстетическую концепцию, что позднее Самойлов вложил в уста Вита Ствоша («Последние каникулы»): «…искусство — смесь / Небес и балагана!»[744] Об этой «смеси» и напоминает заголовок пародии, воспроизводящий бытовое (оксюморонное) название весьма популярной и очень простой (на грани вульгарности[745], которая может в случае исполнения профессионалом нарочито акцентироваться) фортепьянной пьесы неизвестного автора.

Подзаголовок — «Из поэмы „„Филей““» — указывает на три важные особенности поэтики Самойлова. Во-первых, это верность жанру поэмы (преимущественно, а после «Последних каникул» — только «сюжетной», что роднит самойловскую поэму с его малыми «эпическими» стихотворениями, где всегда сущая лирическая линия убрана в подтекст), резко отделявшая автора от большинства его современников (как сверстников, так и младших)[746]. Во-вторых, нам предъявлена не вся поэма, но ее часть (самодостаточная, сюжетно завершенная и репрезентирующая целое), что напоминает как об эдиционной судьбе уже ставших для Самойлова «прошлым» «Ближних стран» и «Сухого пламени»[747], так и о движении к аудитории двух главных текстов первой половины 1970-х — поэм «Последние каникулы» (вопрос о завершенности и, соответственно, о композиции этого текста представляется неразрешимым) и «Цыгановы». В-третьих, собственно название якобы существующей (пишущейся?) поэмы вводит «гастрономическую» тему. Контрастируя (низменное — высокое), но и перекликаясь (комические обертоны словосочетания «собачий вальс») с названием «фрагмента» (явленного нам текста), готовя пародийный ход финала («Из кухни пахло мясом» отсылает к по-мандельштамовски окрашенным строкам «Пестеля, поэта и Анны» «И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином» — 151), «гастрономическое» название вводит важный для Самойлова мотив еды (а шире — застолья, пиршества) и напоминает о его «гедонистической» репутации[748].

Поставленная в эпиграф оборванная строка[749] пушкинского стихотворения (1828) отражает склонность Самойлова к игровому использованию этого элемента текста, прежде всего — к эпиграфам мистифицирующим. Вспомним несколько примеров.

Первым эпиграфом стихотворения «Дом-музей» стали строки «Потомков ропот восхищенный, / Блаженной славы Парфенон. Из старого поэта», источника которых пока обнаружить не удалось. Второй эпиграф — «…производит глубокое… Из книги отзывов» (117; ср. обрыв строки в «Собачьем вальсе»). И этот эпиграф, и сам текст[750] наводят на мысль (скорее всего — верную) об обманке (то есть о реальном авторстве Самойлова), оставляя, однако, место и для сомнений («старых поэтов» было великое множество).

«Солдату и Марте» предпосланы строки из «Разысканий об императрице Екатерине Первой», т. 1, с. 86 (201), где в придуманный поэтом источник вложены достоверные (во всяком случае — принимаемые исторической наукой) сведения о первом браке будущей жены Петра: «двойственность» эпиграфа заставляет воспринимать рассказ о новой встрече Марты (Екатерины) и драгуна не как чистый вымысел, но как предположение о возможном событии.

Не менее интересен случай, когда поэт планировал использовать в качестве эпиграфа строку, которую большинство читателей (даже квалифицированных) сочло бы сочиненной самим Самойловым и приписанной им (дабы усыпить внимание идеологических надсмотрщиков) поэту XIX века. Речь идет о написанном в 1983 году четверостишии, которое первоначально было озаглавлено «Размышления Ньютона», затем (здесь важна именно эта стадия номинационного эксперимента) получило название «Утерянное стихотворение» и эпиграф «Мир создал Бог, но кто же создал Бога… А. Полежаев» и в конце концов увидело свет под титулом «Батюшков»[751]. В большинстве изданий Полежаева планируемая в эпиграф строка отсутствует, однако в безусловно авторитетном для Самойлова (и не слишком памятном во второй половине XX века) томе, вышедшем в издательстве «Academia», сообщается, что так начиналось несохранившееся стихотворение (ср. вариант самойловского заголовка), подаренное Полежаевым приятелю, сыну ковровского купца Н. И. Шагаеву[752].