Читать онлайн «Сериал как искусство. Лекции-путеводитель». Страница 56

Михаил Швейцер.

Я не могу точно сказать, когда впервые увидел фильмы французской «новой волны», но помню, что это было в Белых Столбах. Мы имели обыкновение каждый раз, начиная новую картину, приезжать в Госфильмофонд и смотреть и новые фильмы, и классику, и немое кино, для того чтобы освежиться, вдохновиться. Никакой непосредственной, «служебной» цели у нас не было. Расширить свой кругозор, поучиться – вот, что хотелось. И нам любезно предоставляли эту возможность. Кто запомнился больше других? Годар, Трюффо, Рене. Впечатление от их фильмов было сильное – мы узнали, что существует другой кинематограф, более живой, непосредственный, тонкий, человечный, честный. Непосредственный, это очень важно. Возвращающий человека к истинным, искренним, настоящим отношениям. Без условных масок и условных сюжетных ходов. Быть может, подспудно фильмы «новой волны» каким-то образом и входили в наш внутренний художественный и человеческий «багаж». Наверное, на людей восприимчивых они могли оказать и прямое влияние. Вполне возможно. Но у нашего кинематографа тех лет уже складывался свой особый путь, безусловно отличный от пути «новой волны». Но было и общее – искренность. И правда о человеке, и любовь к нему одновременно. Фильмы «новой волны» «вошли» в меня и живут в моей памяти. Я их, к сожалению, не пересматривал, но мои первые впечатления до сих пор остаются в клеточках моего серого вещества, они живы, они «работают».

В 1950-е годы некоторым молодым энтузиастам французского кино наскучили изысканные развлекаловки, шедшие в большинстве кинотеатров по всему миру. С их точки зрения, это направление в киноискусстве было лишено творческой энергии и воображения, и они прозвали его «синемадюпапа» («папино кино»). К концу десятилетия группа кинокритиков, включавшая Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и Эрика Ромера, начала снимать собственные фильмы, призванные доказать, что кино может не только развлекать публику, но и будить мысль, подталкивая к действию. В 1959 году одновременно вышли такие ленты, как «400 ударов», «На последнем дыхании» и «Хиросима, любовь моя». Они знаменовали собой приход так называемой французской «новой волны».

Режиссеров «новой волны» вдохновляло творчество таких создателей «авторского» кино, как Жан Ренуар, Роберто Росселлини и Алфред Хичкок. Многие из использовавшихся ими новых методов, к примеру, съемка ручной кинокамерой, варьирование скорости движения пленки и цитаты из ключевых картин в истории кинематографии, явились шагом вперед по сравнению с устаревшими режиссерскими канонами.

Наиболее важным изобретением был метафорический монтаж. Он заключался во внезапных вставках в ту или иную сцену, нарушавших плавный ход действия, напоминая тем самым зрителю, что он видит игровой фильм, а не реальную жизнь. Картина Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959) стала одним из первых фильмов «новой волны», привлекших к себе пристальное внимание. Это реалистическое повествование о беспокойной юности основывалось на жизненном опыте самого Трюффо. Фильм удостоился похвал за смелое использование длинных планов и свободное движение кинокамеры. Заключительный кадр картины, в котором действие останавливается на крупном плане лица загнанного героя, произвел на всех неизгладимое впечатление. В фильмах «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1961) Трюффо показал, как довольно надуманные сюжеты могут оживать благодаря изобретательной режиссуре. Как правило, его картины напичканы ссылками, своего рода данью уважения любимым лентам прошлого. Трюффо был настолько одержим кинематографом, что впоследствии раскрыл многие из своих режиссерских секретов в комедии «Американская ночь» (1973).

Жан-Люк Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности. Он в полной мере отразил бунтарский дух «новой волны» в картине «На последнем дыхании» (1959), где нарушались все мыслимые правила построения сюжета.

В этой картине Годар показал некую американскую студентку, выдавшую полиции автомобильного вора (Жан-Поль Бельмондо) после того, как тот убил полицейского. Оператор Рауль Кутар снимал ручной кинокамерой, а во время натурных съемок его перевозили с места на место в кресле-каталке.

Темы и стиль он заимствовал у голливудских фильмов типа «В» и «черных» фильмов. Однако ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как «Уик-энд» (1967), были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм. В дальнейшем Годар стал одним из первых крупных режиссеров, экспериментировавших с видеотехникой.

Французская «новая волна» породила и множество других талантливых мастеров. Каждый из них выработал собственный неповторимый стиль (за исключением Луи Малля, перепробовавшего много разных стилей). Так, например, о сложной поэтике фильмов «Хиросима, любовь моя» (1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), о том, как режиссеру Алену Рене удалось проникнуть в невероятные глубины времени и человеческой памяти, мы уже писали в предыдущих главах.

Клод Шаброль специализировался на зловещих хичкоковских триллерах, в то время как Эрик Ромер предпочитал делать интимные слепки человеческих отношений. Аньес Варда снимала феминистские картины, а ее муж Жак Деми следовал традиции голливудских мюзиклов. Крис Маркер использовал выразительные средства «новой волны» в документалистике. Этот стиль получил название «синемаверите», или «киноправда».

Французская «новая волна» прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако от нее «новые волны» прокатились и по многим другим национальным кинематографиям. И по сей день влияние этого течения ощущается как в рекламных видеороликах, так и в серьезных игровых картинах.

В этот же период заявило о себе новое поколение режиссёров Англии. На английском экране появилась серия фильмов, снятых группой «Свободное кино» при поддержке Британского киноинститута. Участники группы (Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейш, Джон Флетчер и другие) декларировали свою независимость от коммерческого кино и стремились отразить проблемы будничной жизни англичан. Их художественная программа выполнялась в течение четырёх лет под девизом – «Смотри на Англию». В 1958 году группа прекратила своё существование, лишившись финансовой поддержки Британского киноинститута. Однако лидеры Т. Ричардсон, К. Рейш и Л. Андерсон – составили ядро нового направления, получившего название «молодые рассерженные». Их фильмы объединял обличительный пафос, направленный против установившихся норм мышления и социального поведения. Авторы подвергали резкой критике систему образования и религию, общественный прогресс и социальное неравенство, государственную мораль и духовные ценности. Герои картин «молодых рассерженных» всё отрицают: и старое, и новое. Их протест перерастает в анархический и обречённый на поражение бунт. Именно бунт стал и философией, и эстетикой, и главной темой «молодых рассерженных». В наиболее ярких своих картинах: «Оглянись во гневе», 1958; «Комедиант» 1961; «Одиночество бегуна на длинную дистанцию», 1962 (реж. Т. Ричардсон), «В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960 (реж. К. Рейш) и других, авторы рассказывают о молодёжи, стремящейся вырваться из тисков общественного устройства, требующего покорности и полного повиновения. Представители нового творческого поколения британского кино уверенно следовали провозглашённому эстетическому принципу: доверие к действительности в сочетании с поэтическим откликом на предмет изображения. Стремясь сорвать пелену фальши с реальности, «молодые рассерженные» представили на экране образ «серой» Англии во всей её будничной неприкрашенности и богатстве человеческой жизнестойкости, обнаруженной в разломах официального фасада британского образа жизни. С течением времени в кинематографе «рассерженных» отчётливо проступили элементы сатиры.

Но сначала было все-таки слово, и молодой английский кинематограф опирался не только на влияние французской «новой волны», но и на собственную современную литературу.

«Рассерженные молодые люди», или «Сердитые молодые люди» (англ. Angry young men), – обозначение группы писателей критического направления в литературе Великобритании, сложившегося в 1950-е годы.

Этот термин впервые был использован в рецензии на пьесу Джона Осборна «Оглянись во гневе» (1956) и распространился на всю группу английских прозаиков и драматургов, а затем и режиссеров кино, поднимавших в своём творчестве схожие темы в этот же период.