Читать онлайн «Поворотные времена. Часть 1». Страница 23

Одной из основных проблем в понимании художественного творчества вообще всегда было противоречивое сочетание в произведении его сделанности, сочиненности и – как бы дарованности, саморожденности. Мне думается, что корпус дилемм, известный под названием «гомеровского вопроса»60, и трудности, связанные с пониманием природы эпического творчества вообще, коренятся в этой общеэстетической проблеме. Народ или поэт; бессознательное или сознательное; агрегат, искусственно приведенный в единство, или произведение, изначально творимое единым стилистическим чутьем; система интерполяций, распространений и вставок или художественный монолит – все эти альтернативы к нынешнему времени в большинстве случаев уже не раскалывают исследователей на два враждующих лагеря, но признаются исходными формулировками самой проблемы эпоса61.

Поэтому нам важен не столько сам «мир» мифа или эпоса, сколько отношение мифа-слова и эпоса-слова к мифу-миру и эпосу-миру соответственно. Ho это отношение выражено только в том, как миф или эпос живут в мире, как они слагаются и как они относятся к самим себе. Различие между мифом и эпосом, различие в отношении их «слов» к мировым «силам» выражается через их разное отношение к «силе слова». Таков предмет нашего ближайшего обсуждения. Впоследствии, когда мы перейдем к анализу содержательных изменений, которые эпос вносит в мифический мир, мы попытаемся наметить различие между мифом и эпосом как двумя своеобразными логиками построения «мира», т. е. двумя формами мышления.

С конца XIX в. в виде реакции на поверхностный психологизм в подходе к античному искусству распространился и быстро занял доминирующее положение историко-генетический подход, который занялся поисками древнейших истоков греческого духовного мира, его культовых корней, связями с первобытными ритуальными формами. Успехи и продуктивность этого «нисхождения к началам» невозможно отрицать. Часто, впрочем, это нисхождение принимает вид объяснения, и тогда приходится вспоминать, что осталось «объяснить» самое главное: что же представляет собой возникшее как отличное от того, из чего оно возникло? Что такое, скажем, театр в отличие от мистерии, трагедия в отличие от трагедии, что такое эпос в отличие от гимнической поэзии, от обрядовых величаний, поминаний и причитаний, с которыми часто связывали истоки эпоса? Иными словами, что такое эпос в отличие от мифа, с которым он, бесспорно, связан кровными узами?

Начнем с анализа источника словесной «силы». В мире живого мифа слово есть либо магическое орудие (заговор, обрекающее наречение, зарок, заклинание и т.п.), либо называние, призывание, вызывание сакральных сил в обряде, либо, наконец, стихия общения с сакральным миром в гимнах, плачах, величаниях и прорицаниях. Именно последняя «сила» в особенности чувствуется в эпосе, и наиболее тонка грань между поэтом и пророком62. Грань все же существует.

Аэды традиционно относятся к своей способности слагать и сохранять эпическое наследие как к дару богов. Они видят в ней не искусство, а божественную силу, непосредственно вложенную в них Музами. В момент пения они одержимы богом (ένθουσιάζοντες). Теорию этого рапсодического энтузиазма изложил Платон в своем раннем диалоге «Ион». По Платону, певческий дар подобен магнетической силе, исходящей прямо от Муз и намагничивающей всю цепь одержимых божественным вдохновением (Ион. 533 – 534). Эта сила магична, вакханки действительно «черпают из рек молоко и мед» (534а), творческий же дар поэта ничем не отличается от пророческого (534е).

Однако Платон довольно скоро (по-видимому, ко времени создания «Горгия») изменил свой взгляд чуть ли не на противоположный. Он отчетливо формулирует его в «Государстве», где называет художников «подражателями подобий».

Художник ничем не отличается от ремесленника, разве что создает он нечто иллюзорное, а часто лживое и вредное (ср.: Государство. 377 с – 378 е).

Аристотель в «Поэтике» говорит на первый взгляд нечто подобное, иначе, правда, оценивая саму сознательность подражания. «Гомер, – говорит он, – как за многое другое, достоин похвалы, так особенно за то, что он один из поэтов вполне знает, что ему должно делать…» (Поэтика. XXIV, 1460 а 5). Перед нами как будто противоположный полюс, концепция сознательного поэта-ремесленника, полностью владеющего своим искусством. Прочтем, однако, приведенное место из «Поэтики» до конца: «…именно сам поэт должен выступать менее всего, так как в противном случае он неподражающий поэт» (а 7). Итак, все искусство художника, и в особенности эпического художника, состоит в том, чтобы минимально сказываться в качестве автора. Ясно, что здесь нет еще речи о хитроумных приемах, позволяющих художнику прикинуться наивным, но это и не шаманская одержимость, в которой исчезает всякий след искусства. Эпическое слово приходит само собой, но и остается самим собой, не превращаясь в магическое орудие или обряд. Сила эпического слова не переносит человека в сакральный мир, но и не оставляет его в обыденном мире. Каков же мир этого слова?

Кто такие Музы, поющие устами странствующих певцов? Откуда можем мы узнать о боге, который овладевает аэдом во время пения? Один ли и тот же Аполлон пророчествует в Дельфах и водит хоровод Муз, диктующих эпические песни? Ответы на эти вопросы, которые можно получить от самих греков, гласят однозначно: сама песня содержит того бога, которым был одержим певец, слагавший ее. И как бы ни относились эллины к делу Гомера и Гесиода – веруя в их богов или считая их кощунственной ложью – никто не оспаривал мнения, высказанного с полной определенностью Геродотом: «О родословной отдельных богов, от века ли они существовали, и о том, какой образ имеет тот или иной бог, эллины кое-что узнали, так сказать, только со вчерашнего и с позавчерашнего дня. Ведь Гесиод и Гомер, по моему мнению, жили не раньше, как лет за 400 до меня. Они-то впервые и установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними почести и круг деятельности и описали их образы»63. Сравним с этим заявлением слова Адиманта из «Государства» Платона: «Ведь мы знаем о богах или слышали о них не иначе как из сказаний и от поэтов, изложивших их родословную» (II, 365 е). Мы можем, следовательно, рассматривать эпическое сказание о боге как слово бога о самом себе, но в силу этого и сам бог прочно связывается с эпическим словом. Песня аэда слышится как бы из уст самого бога, но при этом в природу эпического олимпийца входит своего рода поэтическая «произведенность»: он воображен (или распознан, увиден) поэтическим словом. То обстоятельство, что бог получен из поэтической стихии, из уст аэда, неприметно, но существенно определяет характер греческой религии и греческого искусства64. «Греки, – замечает Гегель, – прекрасно знали, что именно поэты были виновниками появления богов, и если они в них верили, то вера греков относилась к духовному, которое столь же пребывает в собственном духе человека, сколь действительно представляет собой всеобщее действующее и движущее начало происходящих событий»65. Эпическая речь не просто повествует о мире богов (мы пока не затрагиваем героику гомеровских поэм), некоторым образом она и есть этот мир. Обитель олимпийцев – слово эпоса.

Теперь возьмем другой момент. Кто является носителем и творцом эпоса в социальном плане – безымянный «народ» или индивид по имени Гомер? Когда Дж. Вико, И. Гердер и позже немецкие романтики развивали идею о народе-творце, стоило задуматься над тем, где, собственно, существовал этот единый народ и не являлась ли сама стихия эпоса мощным творцом эллинского народа из материала разрозненных племен. Именно через эпос ахейцы, беотийцы, фракийцы, ионийцы, жители островов – все эти бесконечно местные племена – узнавали о себе как о великом народе эллинов66.

Обратим внимание на исходную ситуацию «Илиады». Аргивские Атриды кинули клич, и вся суть в том, что эллинские племена с эпическим чутьем откликнулись на него и, снарядив свои триеры, собрались в Авлиде. Поэтому-то столь органично встраивается в поэму и вопреки всему не образует чужеродного элемента тот аттический «список кораблей», который дается в конце II песни сразу же после того, как заведена пружина действия. He случайно также вслед за этим дается всеобщий (панэллинский) смотр участвующим силам. Эллины выведены из стен своих поселений, перевезены за море и выстроены перед лицом одной роковой цели. Они выведены из состояния мирной, замкнутой в себе жизни и поставлены перед дилеммой всеобщей славы или гибельного позора. Они должны обнаружить себя, встретиться со своими богами и действовать не как ахейцы или трояне, а как эллины в их всеобщих фатальных чертах. Картину этой общеэллинской героически-идеализированной натуры дает гомеровский эпос. Странно ли, что он стал Книгой всей греческой культуры67?