Читать онлайн «Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства». Страница 9

Среди творцов «нового искусства» меня привлекают две фигуры – Казимир Малевич и Павел Филонов. Странные, темные пророки, говорящие на каком-то неуклюжем, но полном экстатического вдохновения языке… Носители откровения, облеченные харизматической властью, они стояли особняком среди довольно бедных молодых людей, которым было так весело разрушать старое, отжившее, умирающее. То, что для их спутников было почти единственным смыслом жизни, для них было только эпизодом, поэтому почти курьезно выглядит совсем не склонный к гаерству Малевич, разгуливающий по Кузнецкому мосту в котелке и с деревянной ложкой в петлице, ибо его дело было проповедовать, учить, возглашать. Супрематизм, как и идеология «аналитического искусства», не просто очередной изм в бесконечной череде измов двадцатого века. Это пророчества и откровения, далеко выходящие за рамки того, что мы привычно считаем искусством. Горячий ветер Откровения возвышает и без того довольно замкнутого человека над его спутниками; рамки течения становятся ему узкими, недаром Малевич в начале 1920-х годов удаляется в Витебск, словно апостол – к варварам, и окружает себя преданными учениками, которые будут послушно внимать Учителю.

Пафос учительства, который обуял футуристов, совсем недавно ни о чем таком не помышлявших, а сразу же после революции рьяно начавших строить здание нового художественного образования, выглядит явлением вовсе не случайным. Однако школы, которые образовали вокруг себя и Малевич, и Филонов, стоят несколько особняком – в них происходил не обыкновенный процесс обучения, передачи знания, а передача учения. Об этом свидетельствуют необыкновенное последействие и жизнестойкость этих школ, а само общение учителя с учениками описывается в духе традиционной агиографии.

Рис. 6. Е. Ковтун перед картиной Филонова «Крестьянская семья (Святое семейство)» (1914) в Русском музее. Ленинград, 1988.

Несомненно, что тип авторитарной личности, столь ярко высветившийся и в Малевиче, и в Филонове, которые, пусть весьма различно, манипулировали сознанием своих учеников, планируя распространять свое влияние до бесконечности, до пределов всего человечества, не может не вызывать некоей неприязни у плюралистически настроенного человека конца XX века. Однако их тяжеловесные озарения, начисто лишенные всякой кокетливой игры, полные серьезности и внутреннего величия, продолжают притягивать к себе, и в этом, наверное, и заключается их внутренний непреходящий смысл и значение. Но при этом – при каждой встрече с прорастающей, биологической живописью Филонова, мне на ум приходят те гекатомбы, которыми окружала его безжалостная история, а изображение всемирно знаменитого 4-го блока Чернобыльской АЭС живо напоминает мне «будущие планиты для землянитов», сопровожденные трогательным комментарием Малевича: «Система планита дает возможность держать его в чистоте, он моется без всякого для этого приспособления».

А. А. Федоров-Давыдов, как и подавляющее большинство ученых, работавших в 1920-е годы, в одном лице совмещал все три ипостаси искусствоведа в том виде, в каком искусствознание сложилось в конце первой четверти XX века – художественного критика, историка искусств и теоретика. Все эти три, увы, достаточно отчужденные сегодня друг от друга вида искусствоведческой практики у молодого Федорова-Давыдова были органически связаны – невозможно определить ту грань, за которой общее теоретизирование переходило у него в доскональное изучение конкретно-исторического материала, а академический ученый превращался в страстного полемиста-критика и деятеля современного искусства.

Как ученый А. А. Федоров-Давыдов сложился в творческой атмосфере двух замечательных научных организаций – ГАХН и РАНИОН40. Когда после окончания Казанского университета Федоров-Давыдов переехал в Москву, он поступил в аспирантуру Института археологии и искусствознания РАНИОН41, где, как и все аспиранты, или, как их там называли, сотрудники второго разряда, проходил сразу две школы: знаточески-исторического изучения истории искусств и формального теоретизирования в «искусствоведческом разряде», в работе которого принимали участие такие представители «формального метода», как A. Габричевский, А. Бакушинский, Д. Недович и др. Каждый аспирант должен был сделать доклады по восточному, русскому и западноевропейскому искусству и один или несколько докладов по социологической секции. Таким образом аспиранты учились применять на практике как формальный метод в его чистом виде, так и социологический метод в соответствующей секции под руководством B. М. Фриче. В результате уже в самом процессе обучения складывалась ситуация мирного сосуществования в руках одного исследователя методов, которые признавались противоречивыми и даже противоборствующими. Показательно, что в условиях вполне свободного выбора молодые ученые чаще избирали именно социологический метод. В формалистических по духу «Трудах секции искусствознания» мы находим по преимуществу работы ученых старшего поколения; Труды социологической секции составлены в основном из работ молодых – Федорова-Давыдова, Н. К. Коваленской, Э. Н. Ацаркиной, А. И. Михайлова, Н. В. Яворской и др. Распространено мнение о том, что социология искусства была в то время доминирующим методом, однако реально социологическое отделение РАНИОН существовало на равных правах с отделением искусствознания. Последнее к тому же было обеспечено более квалифицированными силами; симптоматично, что социологическое отделение издало только два тома Трудов, в то время как отделение искусствознания – четыре.

Рис. 7. А. Федоров-Давыдов. 1920-е.

Причину тяготения молодых искусствоведов к социологизму можно объяснить тем, что В. М. Фриче, возглавлявший в то время социологическое отделение института, смог заинтересовать молодежь своим методом. Блестящий ученый, подпольщик и пропагандист-большевик, после революции ставший крупным организатором науки, на протяжении 1920-х годов Фриче был безоговорочным авторитетом в области «марксистского искусствопонимания». Важно отметить, что вопросы изменения социального статуса художника, социального взаимодействия художника и государства, художника и общества, художника и зрителя, специфических объединений художников впервые в советском искусствознании были поставлены именно Фриче.

Понимая, по всей видимости, слабости своей концепции, В. М. Фриче, создатель «макросоциологической» теории, направлял своих многочисленных учеников к разработке «микросоциологических» проблем. Именно под непосредственным влиянием Фриче впервые в нашем (а возможно, и в мировом) искусствознании с необходимой внимательностью разбирались конкретные проблемы взаимоотношений художника и зрителя (Н. Яворская), вопросы конкретного (а не априорного) определения «потребителя искусства» (статья Федорова-Давыдова о социологическом изучении русского лубка). С этой же конкретно-социологической точки зрения интересен и сборник «Русское искусство XIX века» под редакцией В. М. Фриче (М.: изд. ГАХН, 1929).

Другой, не менее замечательной научной организацией, концентрировавшей в 1920-е годы лучшие силы молодого советского искусствознания, была Государственная Академия художественных наук. Большинство ученых того периода активно работали в обеих организациях – и в ГАХН, и в РАНИОН. Хотя официальная часть научной карьеры Федорова-Давыдова проходила в аспирантуре РАНИОН, большую часть своих ключевых докладов он прочитал в социологическом отделении и в подсекции современного искусства Секции пространственных искусств ГАХН.

В Москву А. А. Федоров-Давыдов приехал в 1923 году, по-видимому, уже с четко оформленной теорией, которую он тогда же изложил на пленарном заседании Социологического отделения ГАХН в докладе «Материалистическая история изобразительного искусства». Таким образом, следует предположить, что основные идеи первой книги Федорова-Давыдова «Марксистская история изобразительных искусств»42, изданной в 1925 году в Иваново-Вознесенске издательством «Основа», сложились еще в период обучения в Казанском Университете. Книга эта, как и многие работы молодых теоретиков начала 1920-х годов, отличается определенной скоропалительностью выводов и необузданным теоретизированием, далеко не всегда стоящим на почве реальных фактов.

Ведя работу над изучением русского искусства XIX и начала XX веков, Федоров-Давыдов практически не выступал в печати по этим вопросам до 1929 года, когда одновременно вышли его статья в сборнике «Русское искусство XIX века»43 и книга «Русское искусство промышленного капитализма».