Читать онлайн «Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства». Страница 16

И если в такой ситуации оказались европейски образованные интеллектуалы и эстеты, для которых не стояла бытовая проблема языковой коммуникации, то что можно было требовать от следующего авангардного поколения, которое обладало гораздо меньшей просвещенностью. Достаточно вспомнить хотя бы фантасмагорическую историю с визитом Татлина под видом слепого бандуриста к Пикассо. В этом, собственно, и есть беда не только русского художника, но и почти всякого провинциала: они часто просто ошибаются адресом. Татлину было бы полезнее найти «своих», то есть дадаистов, и встретиться, например, с Тристаном Тцара – таким же, как и он, простоватым парнем из Восточной Европы, который тем не менее заложил основы европейского дадаизма. Парадокс: для того, чтобы сделать карьеру в искусстве, гораздо правильнее присоединиться к маргиналам, а не пытаться понять, как делается мейнстрим. Но Татлин ехал не искать своих (то есть правильно «потусоваться»), но найти окончательные ответы на свои метафизические вопросы, поэтому его вполне дадаистский жест художественного шпионажа так и остался странным курьезом. При этом Татлин действительно был очень близок идеологически и стратегически к дада, ведь вовсе не случайно Георг Гросс и Джон Хартфильд демонстрировали свои восторги перед татлинской машинерией плакатом: «Die Kunst ist tot! Es lebe die neue Maschinenekunst Tatlins!» Сегодня вполне ясно, что XX век оказался веком не кубизма, а дадаизма. За Пикассо слишком далеко никто не пошел, а за дадаистами – Татлиным, Дюшаном и Хартфильдом – выстроилась целая историческая эпоха. Впрочем, история искусства никогда не выглядела как последовательная эволюция, генетические связи часто перескакивают через многие десятилетия и географические препятствия.

Рис. 11. «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». («Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlin»).

Но невозможность коммуникации, нежелание адаптироваться, врасти, вступить в диалог преследовали художников и в двадцатые годы, когда неутомимый Штеренберг во главе Наркомпроса вел весьма агрессивную и экспансионистскую политику. Родченко, например, приехав в Париж, так и остался отчужденным и недоброжелательным туристом, не совершив никаких попыток связаться с местной художественной средой85. Еще более неадекватным окружающему оказался Казимир Малевич. В Берлине, куда он приехал проповедовать свое учение, он так и не смог никому ничего растолковать. Конечно, были и художники, прекрасно враставшие в западные контексты и при этом ничуть не потерявшие своей самобытности: Эль Лисицкий, Марк Шагал, Василий Кандинский.

Но, как то ни печально, можно резюмировать, что фигуры первого плана – Малевич, Татлин, Родченко, Филонов – так и остались в сознании своих европейских современников странными и непонятными пророками. Актуальное искусство создается в процессе живого интеллектуального и художественного общения. Поэтому авангард, выпавший из «тусовки» к тридцатым годам по причине опустившегося железного занавеса, остался мерцать где-то на краях художественной культуры.

Ситуация кардинально изменилась только в шестидесятых годах, после выхода знаменитой книги Камиллы Грей «The Great Experiment. Russian art 1863—1922»86. Конечно, часто бывает, что успех и мода приходят только после смерти художника, но здесь совершенно особый случай. Ван Гога, в конце концов, сначала оценили сами французы и потом весь остальной мир. Но с русским авангардом случай совершенно особый: определенный фрагмент русской культуры был как бы отделен от остального массива и географически локализован в ином месте. Конечно, и у нас всегда была небольшая группа хранителей и продолжателей, но как культурное явление русский авангард возвратился обратно в Россию уже как западный продукт.

В «русском буме» шестидесятых-восьмидесятых следует различать два основных направления, которые можно определить как экспорт революции и экспорт товара. Здесь следует иметь в виду определенную дистанцию между левыми интеллектуалами, которые восторгались Эйзенштейном, Лисицким и Родченко, и искусствоведом и музейщиком Альфредом Барром, который гонялся по всему миру за работами Малевича и Кандинского. Если для Клемента Гринберга или Мейера Шапиро, классиков высокого модернизма и ярых троцкистов, открытие Малевича было открытием новой возможности критического и конструктивного отношения к миру, то для Барра – классическим примером обоснования современного дизайна и уникального способа организации пространства картины и правильного зрения. Так, при обсуждении прибавочного для европейской культуры элемента – русского авангарда – обозначился весьма четкий водораздел между двумя историями искусства: формалистской и радикальной, историей предметов искусства и их восприятия и историей идей, изменяющих зрение и мир. Первая породила уникальную исследовательскую школу самодостаточного познания, когда предмет может быть понят только исходя из его собственных свойств и значений – Малевич может быть объяснен только посредством текстов самого Малевича. Вторая история искусств, напротив, открыла дорогу таким течениям в искусстве 1960—1970-х годов, как минимализм, arte povera и много чему еще. Замечательно, что и эти рецепции русской культуры были как бы возвращены к своему источнику, когда на рубеже восьмидесятых и девяностых крупнейшие художники Европы и Америки – Дональд Джадд, Янис Кунеллис, Жан Тэнгли87 – совершали специальные паломничества в «Москву Малевича и конструктивистов».

Что касается знаточеской школы изучения русского авангарда на Западе, то можно сказать, что непосредственной причиной столь широкомасштабных исследований явилось достаточно специфическое субсидирование со стороны государства, отчего советология, русистика и даже славяноведение получили несколько гипертрофированное развитие. Русский авангард оказался изучен вглубь и вширь, исследован усилиями таких замечательных ученых, как Джон Боулт, Николлетта Мислер, Кристина Лоддер, Шарлотта Дуглас и многих других. Более того, сложилась такая ситуация, что, когда у советских ученых появилась возможность хотя бы тайно заниматься авангардом, многие источники были на иностранных языках. Потом и их собственные исследования стали впервые выходить также на иностранных языках: достаточно упомянуть такие имена, как Лариса Жадова, Дмитрий Сарабьянов, Селим Хан-Магомедов, Анатолий Стригалев, Евгений Ковтун. В результате разнонаправленных усилий этих энтузиастов русский авангард оказался едва ли не самым изученным фрагментом истории русского искусства, и новым поколениям исследователей остается только разыскивать мелкие фрагменты и недостающие кусочки, которые мало чего нового прибавляют к общей картине. Можно лишь позавидовать пионерам, которые открыли для себя и мира новый пласт культуры и посвятили свою жизнь тщательной и подвижнической обработке уникального материала. Но эта патетическая история завершилась – остались научные конференции, где горячо спорят о датировках, да обширные, хорошо иллюстрированные монографии.

Рис. 12. Ж. Тэнгли. «Мета-Малевич», мета-механический рельеф. 1954.

P. S. Я совершенно сознательно не говорил ничего о реальном бытовании предметов русского авангарда за рубежом. К сожалению, и рынок, и музеи, и частные коллекции просто наводнены фальшивым русским авангардом. Причина только в одном: буквально единицы из многочисленных работ, оказавшихся на Западе, имеют точный провенанс – в какой-то момент они были сначала незаконно проданы, потом незаконно вывезены. Опасаясь оказаться не в ладах с советскими законами, продавцы и покупатели до сих пор не имеют никакого желания документально подтверждать свои действия. Этот вопрос не имеет этической подоплеки, так как западные дипломаты, корреспонденты и другие иностранцы вывозили из Союза то, что реально могло пропасть или быть уничтоженным. Такая ситуация породила колоссальную индустрию фальшивого авангарда, к чему рынок искусства XX века был просто не готов, так как привык доверять дилерам, перекупщикам и коллекционерам. Почему так мало фальшивых Мондрианов и так много фальшивых Малевичей? Просто потому, что при музеефикации или торговле мифологическими предметами неизбежно возникает возможность для махинаций.

Нет ничего приятнее для рецензента, чем откликаться на издания безупречные и приятные во всех отношениях. Признаюсь, что принадлежу к числу косвенных учеников и тайных почитателей Дмитрия Владимировича Сарабьянова. Если соскрести налет амикошонства и наносного декоративного марксизма, то и у меня обнаружатся наросты добропорядочного университетского формализма. Внутреннее благородство книги о Кандинском начинается уже с того, что нигде не обнаруживаешь никакого упоминания о том, что раньше было нельзя, а теперь можно. Сам Кандинский, двойной эмигрант – сначала из Советов, затем из Третьего Рейха, никогда ни словом не обмолвился об этих обстоятельствах. Личность автора и его героя корреспондируют самым прямым образом, вплоть до портретного совпадения. Неизменно мягко благожелательный и одновременно отстраненный от жизни мыслитель, Кандинский был еще большим европейцем, чем сами европейские художники его времени. Вряд ли они приступали к таинству живописания в столь тщательно отглаженной тройке. Впрочем, если внимательно вглядеться в черты этого гипертрофированного европейца, то можно разглядеть черты деда-бурята, знаменитого сибирского разбойника.