Читать онлайн «Борис Пастернак: По ту сторону поэтики». Страница 62

О содержании вопросов к пациенту и его ответов при приеме в больницу мы кое-что узнаем из мимолетного следа, оставленного словом «переделка», которым он сам определяет свое положение. Словечко завоевало широкую популярность в годы войны, и неудивительно, что оно пришло герою стихотворения на память. Однако читатель стихотворения не может не заметить личный подтекст, отождествляющий лирического героя непосредственно с автором стихотворения, — ассоциацию с «Переделкино». По-видимому, герой возвращался вечером из Москвы к себе на дачу (о чем он и сообщает на вопрос об обстоятельствах случившегося с ним несчастья), и мысль о доме, до которого ему не суждено было доехать, притягивает по ассоциации выражение «попал в переделку».

Другой сигнал того, как близок лирический герой стихотворения его автору, можно заметить в строке «Милиция, улица, лица». На лихорадочно отрывочные впечатления героя наслаивается воспоминание о картине городских сумерек у раннего Маяковского: «Улица. Лица у догов годов резче». Добавление «милиции» к «улице» и «лицам» являет собой очередной сдвиг в новую действительность, типичный для лирики Пастернака советского периода. (Впрочем, «милиция», и именно в сочетании с «улицей», появлялась у Пастернака уже раньше, хотя в ином значении: стихотворение «Свистки милиционеров» из «Сестры моей — жизни» (1919) первоначально имело заглавие «Уличное»[214]. Таким образом, «милиция» 1956 года являла собой двойной сдвиг: как добавление к уличному пейзажу 1913 года у Маяковского и как трансформация «милиционеров» Февральской революции в советскую «милицию».) Именно с Маяковским — вернее, с его смертью — Пастернак ведет напряженный диалог и в первой автобиографии, и во второй, написанной в том же году, что и «В больнице». Воспоминание о Маяковском, навеянное мельканием вечерних улиц, всплывает в сознании лирического субъекта, как тайный голос memento mori («Так это не второе рождение? Так это смерть?»).

Интересно в этом стихотворении то, что мелькание отрывочных впечатлений, вообще характерное для Пастернака, получает здесь реальную мотивировку: мы видим их такими, какими они предстают самому лирическому субъекту, доносясь до его сознания сквозь полуобморочный туман. Настойчивое нагнетание образов «мелькания» и «покачивания» (от уличных фонарей и тряской санитарной машины до тополя — одного из излюбленных природных агентов пастернаковской лирики, — отвешивающего свой «поклон» больному в окно), к которому затем прибавляются наркотические «пары иода», передает усиливающееся гипнотическое затемнение сознания больного, его погружение в бред. Ситуация возвращает нас к «месмерическому» бреду заболевшего ребенка в стихотворении «Зеркало». Картина, явившаяся его герою при пробуждении — зеркало с отражением сада, испаряющееся какао в чашке, — причудливым образом напоминает о себе в больничных впечатлениях: тополь в квадрате окна, «пары иода»; их смысл, однако, кардинальным образом отличается от того раннего откровения — отличается так, как отличается обещание или предчувствие от его исполнения.

Еще одна линия ассоциаций, важная для понимания смысла происходящего, связана с образами ареста и тюрьмы. Тут и милиция, и резкая торопливость, с которой «вталкивают» носилки и машина немедленно берет с места, мгновенно исчезая «во мраке», — прозрачное напоминание об известных по рассказам (а некоторыми и виденных) сценах мгновенных арестов на улицах послевоенной Москвы. В этот же ряд встраивается и «опросный листок», и переполненность больницы, и, наконец, поистине тюремный вид из окна.

Но эта грубая, мрачная, угрожающая действительность проникнута отрывочными, едва заметными знаками инобытия. Выражение «пары иода» заставляет вспомнить о серных парах, составляющих (вместе с леденящим холодом) характерную примету дантевского инфернального пейзажа и его позднейших поэтических отображений. Вид в окне на глухую стену, на которой играют мелькающие отсветы городского движения, напоминает о платоновской пещере. В этом контексте ассоциации с арестом и заключением получают смысл пленения в земном существовании. Сама почти сверхреальная степень, до которой опустилась, опростилась, огрубилась действительность, позволяет ей — в затуманенном сознании умирающего — предстать неким пограничным миром, почти уже за гранью человеческого обитания.

Чтобы вполне оценить всю глубину укорененности мистической картины свидания с Богом в момент смерти в грубости и пошлости житейской рутины, нам необходимо вернуться к начальной строке стихотворения: «Стояли, как перед витриной». Его смысл кажется самоочевидным, пока мы не доходим до заключительных слов о том, что герой ощущает себя «издельем» в руках Бога. Слово ‘изделие’ может быть понято как неуклюжий «перевод» известного выражения ‘божественное творение’ (со сдвигом в тотальную псевдо-официальность языка нового времени). Оно активизирует в языковой памяти идиому, отдающую казенным языком описи (или милицейского протокола): ‘ювелирное изделие’; ее актуальность в ткани стихотворения подтверждается последующим упоминанием «перстня» и «футляра», в который он заключен. В этом соположении толпа зевак «перед витриной», присутствие милиции, аллюзия ситуации ареста, составления протокола и тюрьмы образуют целый пучок ассоциативных линий, векторы которых сходятся на узнаваемой житейской ситуации: произошло ограбление ювелирного магазина, толпа глазеет на разбитую витрину, из которой исчезло некое ювелирное изделие, появляется милиция, кого-то ‘забрали’ и ‘увезли’.

Этим изделием, однако, оказывается божественное творение — человеческая жизнь; более того, то обстоятельство, что изделие это — «перстень», служит указанием на то, что речь идет о жизни поэта. (Нет нужды много распространяться о значении пушкинского перстня — таинственно исчезнувшего, после того как он несколько раз переходил из рук в руки, — как символа поэзии в русской культурной мифологии.) Бог является герою нежданно, «яко тать в нощи» (по словам Апостола Павла)[215], чтобы забрать драгоценное «изделие» его жизни, положив его в «футляр» гроба. Парадоксальным образом, ситуация «ограбления ювелирного магазина» возвращается, получая мистическое освещение. Но тщетно милиция искала виновного в скандальном уличном происшествии; изделие, исчезнувшее из витрины, принадлежало забравшему его по праву, как Творцу. То, что оно было во временном обладании героя, он теперь сознает как «подарок».

Поразительно, с какой живостью в этом свидании с Богом (оно же свидание со смертью) воскресают ранние мотивы, составившие ядро духовного мира Пастернака. То, что лирический герой ощущает поэтический перстень своего жизненного жребия «подарком», возвращает к словам из марбургских записей о гостеприимстве науки, от которого уходят, «одаряемые» предметами. «Жар», который чувствует умирающий, отсылает к идее творчества как лихорадки, симптомом которой служит «быстро поднимающаяся температура крови»; теперь оказывается, что ее первоисточником, в своем жизненном воплощении наводившим на мысли о вассермановой реакции, было прикосновение рук Бога — то самое касание, к которому поэтический субъект так страстно стремился, самого себя коря за болезненную воспаленность этого желания. Слезы, застилающие зрение героя — одновременно и слезы расставания с жизнью, и мистического экстаза, и просто результат действия снотворного, — напоминают о безудержном и бесконтрольном эмоциональном порыве, в котором стихи слагаются «навзрыд»; платок героя, как губка, насквозь промок от слез.

Идея личности как «изделия» Бога, в которой мистическое самоощущение скрещивалось с «индустриальным» самосознанием эпохи, появляется у Пастернака уже в 1930-е годы, в стихотворении «Счастлив, кто целиком…» (1936). Здесь мастером, «издельем» которого является поэт, оказывается народ как носитель языка. Мотив человека как «изделия» получил затем продолжение, а вместе с этим сбросил всякую эвфемистическую оболочку в отрывке «Этот свет», в словах Дудорова в момент «прощания» с жизнью: «Благодарю тебя, Господи, что ты сделал меня человеком и научил прощаться».

В одном из стихотворений ранней поэтической книги Рильке «Часослов. Книга иноческой жизни» («Das Stundenbuch: Buch des Mönchischen Leben») его лирический субъект — древнерусский монах-иконописец ощущает себя «изделием» Творца — его «сосудом», его «напитком», его «сандалиями». Бренность этих предметов, их обреченность исчезновению внушает герою Рильке беспокойство за Бога: что будет он делать, когда его «изделия» не станет?

(Что будешь ты делать, Боже, если я умру? Я твой сосуд — если он разобьется? Я твой напиток — если он прольется? Я твое одеяние и твое ремесло: вместе со мной ты утратишь свой смысл.)