Читать онлайн «Борис Пастернак: По ту сторону поэтики». Страница 46

Подобным же образом, и роман в целом оставляет открытыми многие вопросы, претензии, недоумения, могущие возникнуть при его прочтении. Роман «выходит на подмостки», предоставляя зрительному залу свободу его разглядывать с какой угодно точки и в какие угодно бинокли. Конечно, это можно сказать о любом художественном произведении. Но в случае с «Доктором Живаго» эта, в сущности неизбежная, судьба романа отражает философскую позицию автора, его взгляд на сущность и назначение искусства. Тщетно стали бы мы искать ключ, способный успешно интерпретировать «поэтику» «Доктора Живаго». Что перед нами — психологический роман в толстовских традициях, модернистский монтаж, интроспективное повествование, служащее внешней проекцией творческого сознания главного героя (Пруст, Томас Манн), мистерия-притча, версия соцреалистического романа о судьбе интеллигента в революции, наконец, склеенные с наивной неумелостью куски высокой «поэтической прозы» и массового рыночного романа? Все, что мы видим — это бесконечные переплетения «подобий» жанров стилевых модальностей и повествовательных линий, не согласующихся между собой, прерывающихся, расходящихся каждая своими путями, лишь для того, чтобы обнаруживать моментами неожиданные схождения, из которых как бы спонтанно, украдкой, молчаливо возникает какой-то смысл.

Деиктический жест («эти стихи») придает стихотворению немедленность перформативного речевого акта: создание стихов совершается как бы симультанно с самими стихами как поэтическим высказыванием. Эффект перформативности подчеркнут кулинарной метафорой поэтического творчества: стихи изготовляются, как некое блюдо, следуя кулинарному рецепту. Поистине авангардная острота этого блюда, приправленного толченым солнцем и стеклом (вспомним для сравнения мандельштамовское по-гомеровски плавное «немного солнца и немного меда»), сочетается с абсолютной идиоматической точностью, с какой начальные строчки говорят на языке поваренной книги: ‘истолочь [на доске] пополам с ‘открыть [крышку на две мин.]’; ‘дать [остыть до комнатной температуры]’[185], — все это, однако, со сдвигом в первое лицо перформативного субъекта. Конечно, точность кулинарного языка в стихе не буквальная, а фрагментарная: перед нами осколки поваренной книги, «истолченные» и перемешанные с иным языковым материалом; кулинарный рецепт стихов сам оказывается объектом псевдо-кулинарных операций. Чтобы добраться до этой банальности обыденного, нужно встать в позицию палеонтолога, реконструирующего целое по произвольному, случайно появившемуся на поверхности осколку, или Робинзона, силящегося воссоздать привычную среду обитания из найденных обломков. Но сама житейская привычность «истолченной» действительности не подлежит сомнению.

Сочетание ‘стекла’, ‘солнца’ и ‘тротуаров’ в свою очередь являет собой осколки типической литературной картины городского пейзажа в солнечный день — что-то типа ‘Солнце отражалось в стеклах окон’, ‘Солнечные блики играли на [влажном после дождя] тротуаре’, и т. п. Маяковский в «Я сам» саркастически цитирует образчик своих юношеских стихов, к писанию которых его побудило недолгое заключение в Бутырской тюрьме: «Солнце играло на главах церквей». («Исписал такими целую тетрадку. Спасибо надзирателям, при выходе отобрали, а то бы еще напечатал».) Если поваренный рецепт стихов говорит на идиоматическом языке житейских будней, то осколки пастернаковского пейзажа отсылают к идиоматической рутине литературных описаний.

Отличие стиха Пастернака от повседневной рутины, как бытовой, так и литературной, в том, что он представляет знакомую картину не в аккуратно сложенной последовательности, а беспорядочными скачками из одной перспективы в другую: солнце, истолченное пополам со стеклом — это его отражения в окнах многоэтажных городских домов, где оно дробится на тысячи осколков; падающие на асфальт блики этих отражений позволяют представить тротуары родом кухонной доски, на которой совершается эта кулинарная операция; то, что солнечные блики «толкут» на асфальте, передает и движение, шум и гам улицы в погожий день, и предпраздничное настроение, создаваемое доносящимися из кухни звуками кулинарных приготовлений.

Кубистическая раздробленность картины, летучесть ее ракурсов не только не препятствует ее яркой осязаемости, но в сущности с большой точностью регистрирует то, как глаз осваивает видимое пространство, в данном случае панораму городского пейзажа, — не в целостном охвате, но перескакивая с предмета на предмет, с одного угла зрения на другой. То, что возникает в нашем представлении как целая картина («улица в солнечный день») — это уже конструкт мысли (или клише литературного описания), уложившей хаотически разбросанные моментальные снимки действительности в логически (либо риторически) легитимную пропозицию. Стих Пастернака стремится «убежать» от мысли, опередив ее на мгновение перед тем, как ей удастся поймать разбегающиеся отрывки неопосредованных впечатлений в плен апперцепции, надев на них «форму» узнаваемого целого.

Конечно, до известной степени это можно сказать о любом свежем поэтическом образе. Но Пастернак идет дальше многих в отношении той свободы, с какой он позволяет отрывочным снимкам-впечатлениям разбегаться в разные стороны либо, напротив, громоздиться одно на другое. Приведем для сравнения описания того же феномена — дробящиеся отражения солнца в окнах как приметы модернистского урбанистического пейзажа — у современных Пастернаку авторов: Москва «с разбитым вдребезги солнцем в стекле» у Булгакова; «В сто сорок солнц закат пылал» того же Маяковского. Сами по себе это яркие картины, но они статичны; образное зрение схватывает поэтическую картину целиком, а не беспорядочными скачками. Любопытным образом, в обоих пассажах присутствует и кулинарная тема: «пряничные» маковки московских церквей у Булгакова, «чай с вареньем», на который лирический герой Маяковского приглашает солнце. Но она отделена от картины дробления солнца отчетливой смысловой цезурой. Измельчение солнечного вещества не побуждает положить его в чай в виде варенья или испечь из него маковый пряник церковного купола; если бы это произошло (на манер того, как в «Охранной грамоте» белизна Миланского собора не просто вызывает сравнение со снежной или ледяной глыбой, но немедленно оборачивается порциями мороженого, подаваемыми в многочисленных кафе на площади), мы, наверное, могли бы сказать об этих пассажах, что они — «в духе Пастернака». Дело не в том, чьи образы «лучше», а в том чувстве «хронической нетерпеливости» перед лицом разбегающейся действительности, с какой Пастернак беспорядочно дробит впечатления.

Но вернемся к ходу «этих стихов». С той же непредсказуемой стремительностью, с какой их читатель с самого начала погружается in medias res шумного водоворота улицы в солнечный день, мы внезапно переносимся в зимний хронотоп, знаком которого оказывается чердак с его низким потолком и сырыми углами. Именно это место, казалось бы, столь удаленное от обстоятельств, при которых стихи изготавливались, становится сценой, на которой они реализуются в декламации.

То, что в роли декламатора выступает чердак, а публикой, перед которой он раскланивается на темной и сырой эстраде, оказываются оконные рамы и зима, не очень удивит читателя, знакомого с образным миром стихов Пастернака. Превращение неодушевленных предметов в субъекты разумных действий и эмоциональных состояний является его характернейшей чертой. Тут скорее есть опасность слишком легко удовлетвориться общим, неконкретизированным пониманием, вытекающим из хорошо знакомых и ценимых черт пастернаковской «поэтики». В самом деле, если лодка колотится в сонной груди, если ветка, характерно человеческим жестом, подставляется ветру, чтобы определить, не время ль птицам петь, — то почему бы чердаку не задекламировать с поклоном рамам и зиме? Мы понимаем: «так говорит Пастернак», и шире, так, в таком роде, свойственно говорить «модернистской поэзии»[186], и это общее узнавание и вызываемый им эстетический отклик делают как будто бы излишними или даже неуместно наивными попытки предметно ответить на вопрос — что собственно здесь происходит? Однако удовольствоваться таким общим узнаванием образа как «характерно пастернаковского» (или характерно модернистского) как раз и означает заключить схваченное в нем жизненное впечатление в плен той самой апперцепции, ради попытки побега от которой Пастернак и решается надеть ливрею стихотворной «формы». Пастернаковский образ стремится убежать из подчинения «закону тождества». Он верен только самому себе: у него своя собственная, сугубо индивидуальная мотивация, пониманию которой никакие общие соображения, никакой опыт не помогают. Стихи Пастернака — всегда «эти стихи».