Читать онлайн «Избранные статьи». Страница 89

Брюсов говорит здесь о «символическом стихотворении», имея в виду стихи, которые писали русские символисты, и не желая запутывать читателя «Печати и революции» словом «парнасский». Из описания же ясно, что он говорит здесь о той самой стилистической традиции, которую в 1911 г. он определял как «парнасскую». Описание это освобождает нас от необходимости подробно разбирать какие-либо стихи этого направления. Брюсов сам наметил план такого разбора: достаточно проследить, как вводится образ заглавного героя (через «Я…», через «Ты…» или как-нибудь иначе), как он детализируется через такие-то его знаменитые действия, какие моменты подчеркнуты риторическими вопросами или восклицаниями, какая обобщающая сентенция или эмоциональная нота предпочитается для финала. Система таких предпочтений достаточно отчетливо намечается уже в собственных стихах Брюсова.

Вне обеих традиций, как «парнасской», так и символистской, остается тот декларативно-программный стиль, который у Брюсова полнее всего был выражен в «Me eum esse». Если в «парнасских» стихах главным была законченность картины, то здесь — законченность мысли, образно проиллюстрированной и/или стилистически украшенной. Таково направление работы З. Гиппиус, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова.

В стихах Гиппиус мысль обычно высказывается с наибольшей неприкрытостью; ее главная забота — обставить подачу этой мысли так, чтобы у читателя не оставалось сомнений в ее значительности, для этого используется взволнованная интонация, оставляющая ощущение многозначительной недоговоренности. У Сологуба, наоборот, большинство стихов образны: даже стихотворения про звезду Маир, Недотыкомку или Альдонсу-Дульцинею у него могут читаться как простое изложение светлой или мрачной сказки. Только прочитав много стихотворений Сологуба подряд и убедившись, что одни мотивы повторяются в них навязчиво-часто, а другие слишком редко для традиционно реалистической картины мира, можно умозаключать, что это не простое «отражение действительности», но и нечто другое. У Вяч. Иванова тематический мир богаче, чем у Сологуба, поэтому его отдельные стихотворения чаще нуждаются в многозначительном подчеркивании; этого он достигает средствами стилистическими — своим, иератически-возвышенным архаизированным языком, вызывавшим в свое время столько насмешек. Общим остается одно: образы у этих поэтов многозначительны, но не многозначны, смысл их устойчив, и называть их уместнее не символическими, а аллегорическими.

Вот для примера одно из стихотворений Вяч. Иванова — центральное в третьей части его программной мелопеи «Человек» (1915):

Все образы расшифрованы здесь с аллегорической ясностью. Память об истинной светлой сущности души скрыта в бессознательности каждого отдельного, человека, но влечется к первоначальному свету и в свой срок прорвется и сольется с ним. В нечетных строфах это иллюстрируется параллельным («Так…») образом ясного звездного неба и его отражения; в четных — параллельным (без «так…») образом туманящего ум земного пира и сравнением с вертикальным взлетом растений и Феникса. Картина эта приобретает полный смысл, когда включается в четверочастное целое «Человека», а он — в свод сочинений Вяч. Иванова. В этом большом корпусе приобретают дополнительное значение и такие стихотворения, которые сами по себе вроде бы и не содержат указаний на необходимость аллегорического осмысления: так, детски простая картинка начинающейся весны («Март»: «Теплый ветер, вихревой, // Непутевый, вестовой») становится однозначным намеком на воскресение Бога, а подобные картины багряной осени — намеком на его смертные страсти. В процитированном стихотворении нет характерной для Иванова архаизации, потому что оно стилизовано скорее в манере немецких романтиков. Этот образец тоже неудивителен: в концепции Вяч. Иванова символизм был не художественной манерой с такими-то суггестивными средствами поэтики намеков, а религиозно-философским мировоззрением, в котором всякий художественный образ большой поэзии был выражением высокого смысла, так что символистами оказывались не только немецкие романтики, но и Гете и Пушкин.

Если искать истоки поэтики Гиппиус, Сологуба, Иванова, то придется взойти мимо символизма и «Парнаса» именно к романтической поэзии — к так называемой философской лирике прежде всего. Там же берет начало и поэтика Бальмонта — только, конечно, не в философской, а в любовной и патетически-описательной лирике. Как известно, Бальмонт был равнодушен к французской поэзии (за исключением Бодлера) с ее конфликтом между «Парнасом»-и символизмом; он предпочитал вдохновляться поэзией англоязычного романтизма (от Блейка до Уитмена) и испанского барокко. Даже с такими непосредственными предшественниками в русском позднем романтизме, как Фет или Вл. Соловьев, у него меньше связи в области поэтической техники, чем можно было бы предполагать.

Настоящим продолжателем Фета и Вл. Соловьева в русском модернизме был, как известно, Блок. Эта опора и позволила ему подхватить и оживить символистскую линию в поэтике модернизма после того, как Брюсов все больше и больше стал переносить свое внимание на разработку «парнасской» линии.

В первом издании «Стихов о Прекрасной Даме» (октябрь 1904) первый раздел, «Неподвижность», имел эпиграфы из Соловьева и Брюсова; второй, «Перекрестки», — из Соловьева; третий, «Ущерб», — из Брюсова (оба брюсовских эпиграфа — из «Urbi et orbi», произведшего столь сильное впечатление на Блока; потом в «Земле в снегу» (1908) первый раздел, «Подруга светлая», нес эпиграфы и из Соловьева, и из Фета, и из Брюсова). Со стихами Вл. Соловьева Блок познакомился в апреле 1901 г., со стихами Брюсова — в мае 1901 г.; но в стихах лета 1901 г. (которые Блок той же осенью неудачно пытался послать в «Скорпион») влияние поэтики Соловьева чувствуется очень отчетливо и признается эпиграфами к отдельным стихотворениям, влияние же поэтики Брюсова почти неощутимо. Любопытное совпадение: в стихотворении «Ты отходишь в сумрак алый…» есть строки: «Ждать иль нет внезапной встречи // В этой звучной тишине?» — резким оксюмороном неизбежно напоминающие знаменитые брюсовские «Фиолетовые руки… // В звонкозвучной тишине»; но стихи Блока написаны в начале марта 1901 г., заведомо до знакомства с «Русскими символистами». Поэтика Фета сама привела Блока туда же, куда Брюсова привела поэтика Малларме.

Влияние Брюсова на формирование «Стихов о Прекрасной Даме», засвидетельствованное эпиграфами 1904 г., до сих пор должным образом не исследовано. Как кажется, оно сказалось больше всего в продуманной композиции первого сборника Блока — в последовательности его стихотворений. Может быть, можно даже сказать, что стихотворения цикла «Предчувствия» (впоследствии — «Вступления»), открывающего «Urbi et orbi» и слагающегося в лирически последовательный сюжет, были толчком для всей последующей блоковской манеры группировать стихи, приведшей к каноническому трехтомнику с разделами-главами. Но парадоксальным образом именно «Стихи о Прекрасной Даме» впоследствии из этой манеры выпали, смысловая циклизация была в них заменена дневниковой, хронологической, а вместе с этим отпали и эпиграфы из Брюсова. Впрочем, не следует забывать и еще одного образца, важного для Брюсова, как мы видели, в ранних стихах, а для Блока — всю жизнь: Генриха Гейне с его изысканно построенными тремя книгами стихотворений.

Из поэтики Фета важнейшими для Блока оказались две черты: отрывистая несвязность образов и материализация метафор, размывающая границу между основными и вспомогательными образами стихотворения, между предметами, реально присутствующими и попутно упоминаемыми в его художественном мире. И то и другое в свое время было главным поводом для насмешек современников над непонятностью Фета: разорванностью образов раздражало, например, знаменитое «Шопот, робкое дыханье…», материализацией метафоры — «Колокольчик», где поэт не знает, какой это «колокольчик прозвенел», на дальней тройке или «на тычинке под окном»? Из поздних стихотворений Фета отметим для примера одно, по образности своей гораздо более смелое, чем все эксперименты Брюсова в «Русских символистах»: