Читать онлайн «История русской литературной критики». Страница 63

3. Монтаж или композиция? Дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе

В марте 1933 года по инициативе Вс. Вишневского состоялась дискуссия «Советская литература и Дос-Пассос», в ходе которой обсуждалось отношение советской литературы к современной литературе Запада. Расстановка сил в этом споре была неравная. В защиту открытых форм композиции выступал, кроме Вишневского, лишь Виктор Перцов, в то время как большинство участников дискуссии (среди них и Валентин Стенич, переводчик «Улисса») считали влияние Дос Пассоса на советскую литературу нежелательным. Полемика нашла свое продолжение на съезде писателей и завершилась осуждением экспериментального «микроскопического» видения мира Джойса и монтажной техники Дос Пассоса.

В своих выступлениях Вишневский делал особый упор на необходимости знакомства с западной литературой. «Знать Запад!»[787] — таким призывом Вишневский озаглавил статью, где предостерегал от эстетического изоляционизма, от отгороженности советской литературы от мирового опыта. Указывая на неизбежность взаимовлияний в мировом масштабе, он упоминал о большом интересе к «Улиссу» Сергея Эйзенштейна[788]. В докладе «Что хорошо у Дос-Пассоса?» Вишневский требовал серьезного разговора о культуре Запада и утверждал, что составление готовых списков образцов и правил для писателей не решает вопрос:

Совершенно бесплодная работа. Она не оставит никакого следа в истории нашей литературы и культуры, кроме справедливых статей «Правды», всякий раз указывающей критикам правильный путь[789].

Апеллируя к истории церковного раскола, он выступал за свободу художественного эксперимента:

Доверьте художникам искать […] Не останавливайте их, вы — идущие на гребне старых формаций искусства. И эти формации закономерны. Нужно только избавиться от фанатических приемов: «двуперстие!», «трехперстие!» (167–168).

Критикуя в 1933 году эстетическую нетерпимость канонизаторов, Вишневский едва ли мог представить те последствия, к которым приведет русскую литературу политика культурной изоляции.

Особенно остро оппоненты восприняли тезис Вишневского о том, что классики марксизма-ленинизма не оставили «законов и открытий» в области искусства. Намеки на распространенное цитатничество (как раз в эти годы происходил процесс кройки из случайных и разбросанных цитат «марксистско-ленинской эстетики» — работа по изданию антологий высказываний Маркса, Энгельса и Ленина о литературе и искусстве) вызвали самую ожесточенную критику. Валерий Кирпотин усмотрел в утверждении Вишневского тенденцию «к умалению роли марксизма-ленинизма при критическом разборе путей развитии нашей литературы» (175), а Александр Фадеев напоминал: «есть указания, по какой линии учиться, указания Маркса, Ленина, Сталина» (178). Итог подводил Иван Макарьев: «От решений Пленума ЦК, а не от пропаганды Джойса, надо подходить к вопросам формы»[790].

Что же у Джойса оказалось неприемлемым для соцреализма? Александр Лейтес упрекал его в уходе от широких социальных тем критического реализма:

Что означают модные на западе лозунги — «деструкция романа», «распад повествовательной формы», лозунги, которые кажутся новаторскими непосвященным людям? Эти лозунги означают только то, что капитализм вырывает из рук своего художника зрительную трубу или полевой бинокль и вручает ему микроскоп с изощренными линзами Джойса. Лишь бы писатель не заглядывал далеко, ибо те горизонты, какие можно увидать в бинокль большого подлинного реализма, предвещают гибель буржуазии (150).

Эта метафора не раз использовалась участниками дискуссии. О гиперболизирующем действии микроскопа у Маяковского писал раньше Виктор Перцов, замечая, что искажение общепринятого с помощью этого приема в поэзии Маяковского — «не искажение действительности, а, напротив, открытие его правдивого лица»[791]. У создателей соцреалистического канона взгляд на мир через микроскоп имел сугубо отрицательную коннотацию, как у Лейтеса, так и у Карла Радека. Последний говорил на съезде писателей: Джойс — это «куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая через микроскоп»; от великого искусства же требуется не уход от широких масштабов «к застойным водам маленького озера и болотам, в которых живут лягушки»[792], а охват широких перспектив. Полемизируя с Радеком, в защиту Джойса выступал на съезде немецкий художник Виланд Герцфельде, утверждавший, что, хотя западный писатель и не может служить образцом для социалистической литературы, у него все же следует учиться технике раскрытия внутреннего мира героя[793].

По отношению к Дос Пассосу критика сосредоточилась на его технике киноглаза. Лейтес видел в Дос Пассосе жертву «непреодоленного джойсисма»:

Это сразу же отразилось на композиции его романов. Он оказался вынужден механически сталкивать разные творческие методы, приемы, жанры. Я повторяю, механически сталкивать, не диалектически, не органически. Можно по-разному относиться к «кино-глазу», к «кино-хронике», или биографическим интермедиям, какими он перебивает течение своих романов, но одного нельзя отрицать: эффективность его романов ослабляется механическим сосуществованием этих жанров. Такая композиция выпукло обнаруживает разлад между мирочувствованием и миросозерцанием Дос-Пассоса. Что является характерным для композиционной структуры его романов? То, что он расставляет по разным полочкам политическую и бытовую трактовку темы[794].

В эстетическом плане критик не удовлетворен тем, что Дос Пассос не подчиняет разнородные приемы и стилевые интонации целевой художественной установке, что они движутся у него «в беспорядке». Поэтому книги Дос Пассоса не могут служить примером для советских авторов, но лишь вызовом на творческое соревнование.

Для Кирпотина творчество Дос Пассоса воплощает упадок и распад литературы: в нем разрушается образность искусства.

Можно видеть мир во всем богатстве его реальности, в которой есть определенные образные конфигурации, и можно разбить, рассечь этот мир на отдельные куски, отдельные физиологические и психологические отправления или состояния, на отдельные многоразличные детали, и противопоставить разрозненный мир деталей — целостности отдельных совокупностей, — и потеряешь целое — а для искусства это значит, — потеряешь образ[795].

Согласно Фадееву, соцреализм ищет не литературщины, а «больших синтетических форм»: «Мало разложить на части, — нужно взять в целом. Отсюда требование типов, характеров, монументальности формы»[796]. Валентин Стенич также упрекал Дос Пассоса в замене композиции монтажом:

Дос-Пассос берет человека, окунает его в прорубь и вытаскивает из другой проруби, — человек умирает за это время, читатель забывает, что он говорил, что он делал, забывает его звук и цвет. Это и есть неправильная композиция вещи. Монтажом тут делу не поможешь[797].

В. Перцов был единственным, кто оправдывал монтажное построение, кино-глаз и обращал внимание на то, что по отношению к монтажным вставкам «42 параллель» Дос Пассоса похожа на «Войну и мир» Толстого. Свободная композиция и особенно пунктирная характеристика героев, согласно Перцову, могла даже представлять некоторый интерес при изображении масс в таких коллективных проектах, как «История заводов»[798].

Своеобразную позицию в спорах о Джойсе и Дос Пассосе занимал Дмитрий Мирский, чьи статьи появились еще до дискуссии в журнале «Знамя». Мирский, вернувшийся из английской эмиграции в Советскую Россию в 1932 году, наверное, лучше других участников дискуссии был знаком с творчеством обсуждаемых писателей. Он признавал их эстетические достоинства, однако полагал, что их опыт не соответствует задачам советской литературы, так как им не хватает целостного понимания революционного процесса и цельного мировоззрения. Джойса Мирский считал представителем ультрапсихологизма эпохи загнивания капитализма:

Джойс формалист и стилизатор и, хотя он «больше» берет из действительности, чем брали «традиционные реалисты», он берет только для того, чтобы исказить. Зеркало, которое он держит перед действительностью, кубистическое зеркало, смонтированное из кусков стекла разного цвета, разной величины и разной кривизны[799].

Раздробленности и несвязанности кинохроники Дос Пассоса Мирский противопоставлял коллективную книгу «Люди Сталинградского тракторного» (из серии «История фабрик и заводов»). Подобным образом критиковал он и «Улисса»: