Читать онлайн «История русской литературной критики». Страница 14

Став Комиссаром народного просвещения, Луначарский избавляется от многих «раскольнических» пролеткультовских установок, пытаясь примирить свой статус высокого государственного функционера с идеями просвещенного интеллигента. Теперь, неся ответственность за организацию культуры и образования в стране, он определяет новую культуру как процесс, основанный на знании наследия прошлого и развивающийся силами пролетариата и крестьянства (вовлечение этого класса также соответствует новым требованиям советского государства и чуждо раннему пролетарскому ригоризму Пролеткульта)[162]. Тут обнаруживаются практически все элементы будущей советской культурной доктрины. Неслучайно поэтому несколько лет спустя Луначарский примет участие в разработке резолюции ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), ставшей важной вехой в ранней советской культуре, а спустя еще восемь лет — будет обосновывать теорию соцреализма[163].

Несомненно, важнейшим событием в марксистской критике первых послереволюционных лет стал выход книги Льва Троцкого «Литература и революция» (1923), содержащей литературно-критические статьи, написанные в начале двадцатых годов. В своем разноплановом обзоре Троцкий характеризует практически все литературные направления того времени — от писателей, далеких от революции, до попутчиков и футуристов. Особенно интересны его рассуждения о пролетарской культуре. По мнению Троцкого, идея пролетарской культуры абсолютно ошибочна, поскольку, согласно теории перманентной революции, переживаемая Россией эпоха — лишь переход от капитализма к коммунизму, в котором классовой культуре просто не отведено места. Диктатура пролетариата как переходный этап на этом пути является исторической фазой, во время которой все силы должны быть направлены на завоевание и удержание власти. Троцкий приходит к заключению, что

пролетарской культуры не только нет, но и не будет, и жалеть об этом, поистине, нет основания: пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой[164].

Так что задачей пролетарской интеллигенции на ближайшее будущее становится, по Троцкому, очень конкретное культурничество: под ним подразумевается уничтожение безграмотности и критическое усвоение той культуры, которая уже есть[165]. Это объясняет благосклонное отношение Троцкого к тем, кого он первым назвал «попутчиками», т. е. к писателям, которые хотя и не создают подлинно революционного искусства, но являются сторонниками искусства, органично связанного с революцией, и поэтому полезны для переходной эпохи. По отношению же к футуризму Троцкий был настроен куда более критически; он считал его воплощением богемности, движением мелкобуржуазным, лишенным истинной революционной души, неспособным к пролетарскому восприятию мира и, что хуже всего, видящим в социалистическом искусстве конечный продукт, а не переходное явление на пути к искусству будущего. Несомненно, взгляды Троцкого на культуру переходного периода куда ближе к позиции Ленина, чем к радикально-революционным течениям. Для обоих вождей русской революции политическая проблема гораздо важнее культурной.

Как можно видеть, картина марксистской критики в 1917–1921 годах пестра и динамична, а единая, политически «правильная формула» еще не выработана. И хотя у истоков этой критики находится плехановское наследие, которое состояло прежде всего в утверждении социологического характера критики и которое позже будет заменено «ленинским учением», в реальной мозаике литературной борьбы оказывается место как для бывших еретиков Богданова, Горького, Луначарского, так и для будущего еретика Троцкого. Тем не менее за кипением споров в марксистской критике уже видны черты критики советской: опора на реальную критику XIX века, социологизм, приверженность партийным догмам, политизация творчества.

В центре внимания марксистской критики всегда стояли отношения между надстройкой (искусством, литературой) и революционной практикой. А потому центральными в советской критике 1917–1921 годов оказываются два направления: pars destruens (критика прошлого и определение отношения к культурному наследию) и pars construens (позитивная программа, направленная на построение культуры и литературы будущего).

В первые пореволюционные годы острые дискуссии по проблеме культурного наследия, начатые еще до революции, приобретают новый смысл. Основным предметом этих споров оказывается уже не узко понимаемая «проблема классики», но проблема идентичности в рамках небывалого социального эксперимента. Вопрос сводился к тому, в какой мере социалистическое государство должно стремиться к созданию новой, вполне оригинальной культурной базы, окончательно порывая с прошлым, и в какой мере подобное предприятие возможно. Поскольку радикальный негативистский утопизм пролеткультовской и лефовской программ стал очевиден власти довольно скоро, постольку власть эта оказалась перед необходимостью дать задний ход, балансируя между преемственностью/изменчивостью (позже это будет называться проблемой «традиций и новаторства»). Советская культура начинает развиваться под знаком изменения в преемственности. Футуристический призыв к разрыву с прошлым по завершении революционного этапа окажется неприемлемым и будет отброшен как левацкий. Ленин провозглашает «реставраторскую» эстетическую программу: возврат к опыту прошлого и подчинение его задачам построения будущего. На этом этапе пролеткультовские лозунги, лишенные футуристического радикализма в отношении наследия классиков, могли быть использованы, однако клеймо политической ереси фактически устранило Пролеткульт с культурно-политической сцены. Ленинская переоценка буржуазной культуры легла в основу новой модели, которая чем дальше, тем больше обращается к классическому наследию.

Футуристический призыв к отказу от культурного наследия был провозглашен еще в 1912 году в манифесте «Пощечина общественному вкусу» и усилен на страницах «Искусства коммуны» в стихотворении Маяковского «Радоваться рано». Стихотворение вызывало резкую отповедь Луначарского, выступившего в статье «Ложка противоядия» против «разрушительных наклонностей по отношению к прошлому», а также против «стремления, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти»[166]. «Радоваться рано» — настоящий эстетический манифест, написанный в стихотворной форме. Самое его название предупреждает о том, что рано радоваться победе над старым строем и его культурой. Чтобы «старому» «утереть нос», с ним нужно обходиться, как с белогвардейцем, которого ставят «к стенке». Радоваться рано до тех пор, пока не начато настоящее истребление прошлого, уничтожение «кладбища» старого искусства: живописи («А Рафаэля забыли?»), скульптуры («Царь Александр на площади Восстаний стоит? Туда динамиты!»), архитектуры («Забыли Растрелли вы?», «Дым развейте над Зимним»), музеев («Время пулям по стенкам музеев тенькать»), литературы прошлого («Почему не атакован Пушкин? А прочие генералы классики?»). Сама дискуссия, которая развернулась в «Искусстве коммуны» и в которой приняли участие Пунин, Брик, Маяковский, указывала на насущность проблемы[167]. Однако когда после Октября партия оказалась вынужденной идти на компромиссы, постулируемый футуристами радикализм мог стать политически опасным. В результате отрицатели культурных традиций прошлого — футуристы — подверглись резкой критике со стороны власти, и дело закончилось закрытием в апреле 1919 года их главной трибуны — газеты «Искусство коммуны».

Позиция Пролеткульта в отношении к классическому наследию была хотя и несколько более сдержанной, но неуравновешенной. Связано это с разными подходами к профессионализму. На страницах одних и тех же изданий лидеры Пролеткульта высказывали противоположные взгляды на проблему. Когда в статье «О профессионализме рабочих в искусстве» Федор Калинин ратовал за профессионализм, утверждая, что без техники нельзя стать мастером («даже в простом ремесле требуется умение владеть инструментом»[168]), другой лидер движения, В. Плетнев, в статье «О профессионализме» утверждал прямо обратное: профессионализм отрывает от производства и притупляет бдительность, более всего необходимую рабочему поэту, поскольку «в жизнь вскочили, выдавая себя за пролетарских художников, имажинисты, футуристы, представители глубоко реакционной, издыхающей идеологии»[169].

Пролеткульт никогда не принимал старую культуру полностью. Но если одни деятели этого движения выступали с резко негативистских позиций (например, поэт Владимир Кириллов призывал «во имя нашего Завтра» сжечь Рафаэля, разрушить музеи и растоптать искусства цветы[170]), то другие занимали по отношению к классике позицию, скорее близкую взглядам Ленина. Так, Богданов утверждал, что пролетариат — наследник всей культуры прошлого и должен использовать это наследие в целях создания собственной, пролетарской культуры[171]. О том же писал на страницах «Пролетарской культуры» Лебедев-Полянский[172]. Однако исходящая от Пролеткульта опасность политической ереси, его претензии едва ли не на политическую независимость заставляли власть с подозрением относиться к любым его лозунгам.