Читать онлайн «История русской литературной критики». Страница 135

Аргументы сводились к тому, что постмодернизм «импортирован» с Запада и в ближайшем будущем обречен на неуспех, так как его представляет лишь жалкая горстка интеллектуалов; вообще же он русской культуре чужд[1591]. Типичный пример подобной аргументации, свойственной критикам-«фундаменталистам», — статья Александра Казина «Искусство и истина»[1592]. Ее автор описывал постмодернизм — под которым подразумевал весь литературный андеграунд — как антирусскую модель культуры. Критик не проводил различий между модернизмом, авангардизмом и постмодернизмом — для него все это течения, которые приносят с собой в Россию проблемы Запада и лишь создают иллюзию плюрализма. Поскольку в России отсутствуют условия для культурного плюрализма, литературные течения, подобные постмодернизму, удовлетворяют изощренному вкусу и отвечают уровню образования элитарного меньшинства. Для подобных продуктов западного индивидуализма в культуре России нет питательного субстрата. Казин считал постмодернизм безусловно большим злом в сравнении с пороками советской модели культуры. Утверждая, что постмодернизм — последняя стадия самоуничтожения культуры, автор статьи противопоставлял ему соцреализм, видя в нем, во всяком случае, серьезную и основанную на ценностях культурную модель. Перед лицом угрожающей культуре гибели критик призывал оберегать позитивные ценности русской культуры: коллективизм, готовность к самоотречению и самопожертвованию, религиозное сознание (причем религиозное сознание он обнаруживал в вековой культуре монашества и иконописи, учении Толстого и литературе соцреализма, без иронии приводя в качестве примера роман А. Фадеева «Молодая гвардия», и, наконец, даже в «природном духе советского мелкобуржуазного обывательского сознания»), В основе всех этих традиций, по Казину, лежат одни и те же черты: стремление к понятности для народа, высокие идеалы, аскетизм, жертвенность, пренебрежение материальными благами. Говоря о советском идеале единства государства, писателей и народа, Казин писал о «соборности», которая якобы существовала и в советскую эпоху, пусть лишь как рудимент и в искаженном виде. Некогда табуированные идеологемы, заимствованные из дореволюционного религиозно-философского наследия, соединились у критика с советским мышлением и породили новый, «православный марксизм»[1593], на котором он призывал построить прочное здание национальной культуры, исключив из нее все «чуждое».

Другие участники дискуссии критиковали постмодернизм не столько за его «чуждость» всему русскому, сколько за общую релятивизацию ценностей. Владимир Малухин, назвавший постмодернизм «метафизическим мятежом посредственности»[1594], утверждал, что моральный релятивизм в искусстве есть опасная форма свободы.

Еще одним примером, иллюстрирующим стиль, в каком вели полемику фундаменталисты, может служить доклад Ренаты Гальцевой, сделанный ею на конференции «Литература и религия» в сентябре 1991 года и опубликованный в «Литературной газете» под заглавием «Семь злейших духов». Для Гальцевой литература постмодернизма — «сатанинский абсурд», исходящий от «новых пришельцев», которые специализируются на «криминальных отклонениях», «измышляют страх и продают его как товар, однако сами страха не ведают». Главным объектом уничтожающей критики стала В. Нарбикова; ее тексты были названы «евангелием для извращенцев». Подобной разновидности реализма никогда не удавалось утвердиться в русской литературе, заявляли критики:

Литература всегда стремилась к чему-то большему, чем простое отображение жизни; русская традиция всегда стремилась нести в жизнь правду, чтобы приумножать добро и красоту[1595].

Р. Гальцева сурово осудила и литературных критиков, защищающих постмодернистов.

Многие критики умеренно-либерального направления считали совершенно неприемлемым сам термин «постмодернизм». В новаторских художественных произведениях «другой» литературы, утверждали они, всего лишь наверстывается упущенное — возрождаются и развиваются далее традиции модернизма, и ничего действительно нового в ней нет. А если и можно говорить о самостоятельном постмодернистском течении, как, например, в случае московских концептуалистов, то их поэзия представляет собой не более чем воспроизведение идеологии соцреализма. С. Рассадин даже предложил взамен «постмодернизма» термин «постсекретарская литература»[1596].

Как бы то ни было, будущее литературы большинству критиков виделось только в обновлении старого реализма. Даже М. Липовецкий указывал на продуктивность постмодернизма для русской реалистической традиции и, подобно другим критикам, утверждал, что продуктивное развитие литературы в дальнейшем возможно лишь при возвращении к ее жизнеутверждающему, дающему надежду истоку, то есть в русло расширенного реализма — литературы, у которой есть сюжет и персонажи[1597]:

Релятивистское сознание, ставшее нормой, создает всеобщую постмодернистскую ситуацию, в которой «чистые» реалисты — вроде В. Маканина, Л. Петрушевской, Ф. Горенштейна — в принципе не могут обходиться без эстетических красок из постмодернистской палитры […] Убежден, что наиболее интересные находки русской литературы ближайшего будущего следует ждать именно от реализма, от обновленной, унавоженной постмодернистским опытом, но в фундаментальных своих качествах традиционной поэтики психологического реализма[1598].

Одним из самых ярких сторонников радикального разрыва с традицией и отмены любого рода табу как в модернизме, так и постмодернизме выступил Виктор Ерофеев. И при отборе тем для критических статей, и в своем литературном творчестве В. Ерофеев сосредоточен на аномальном и негативном. Но в отходной, которую он поет не только советской, но и вообще всей «великой литературе» России[1599], в его граничащей с обсессией склонности к кощунственным провокациям внятно слышен голос разочаровавшегося романтика, сожалеющего не в последнюю очередь и об утрате литературой гуманистических ценностей или, шире, функций метафизической инстанции.

В противоположность этим взглядам некоторые критики считали, что эпоха русского постмодернизма означает не только конец литературы, но и новое ее начало. Наиболее решительно высказался Вячеслав Курицын, заявивший, что постмодернизм — высшая ступень культурной эволюции: «именно он является последней и — во внутрикультурном масштабе — самой актуальной эстетической стадией»[1600]. Или:

Постмодернизм сегодня — самая живая, самая эстетически актуальная часть современной культуры, и среди лучших его образцов есть и просто отличная литература[1601].

Если литература, получившая название «другой прозы», еще не стала независимой и не поднялась выше советской, а продолжает свой эстетический протест против нее, то единственной по-настоящему свободной, а следовательно, постмодернистской надлежит считать литературу соц-арта, концептуализма и их постсоветских последователей, пишет В. Курицын. Иначе говоря, критик предполагает наличие конгруэнтности между эстетически передовыми и наиболее прогрессивными культурно-социальными течениями, и постмодернизму в литературной ценностной иерархии он отводит первое место.

Реакции на «другую» литературу и постмодернизм свидетельствуют: большинство критиков, независимо от мировоззренческой ориентации, принадлежности к различным политическим лагерям или поколениям, оказались не в состоянии ответить на вызов, брошенный «новой» литературой, поскольку не имели адекватных ей новых критериев оценки.

Это положение дел усугубилось нарастающими явлениями кризиса и распада в литературной жизни. Лишь немногие критики, готовые к восприятию нового, изучили и приняли «новую» литературу, но только ту, что оставалась в русле «нового» реализма и позволяла явственно различить этические ориентиры и смыслополагающие намерения авторов. С конца восьмидесятых годов молодые критики и бывшие аутсайдеры закладывали основы новой литературной критики. Она отличалась от позднесоветской критики аргументацией — свободной от институциональных правил и необходимости прибегать к иносказаниям, отношением к литературе, не обремененным идеологической полярностью и большей сосредоточенностью на формально-эстетических аспектах. Критики занимались выработкой новых теоретических и методологических понятий и критериев, расширением самого понимания литературы, их позиция по отношению к западным теориям и концепциям литературы стала открытой.

В целом перестроечная эпоха стала переломной для системы литературы и критики, сложившейся в эпоху советскую. С отменой цензуры, партийно-идеологического контроля, а вместе с ними — и государственной поддержки разложению и трансформациям подвергся и весь прежний институт функционирования литературы, обеспечивавший ее авторитет: издательская, книготорговая, образовательная системы, аудиовизуальные медиа. Стали проблематичными определения «литературности», принципы и формы литературно-критического анализа, интерпретации и оценки, система журнальных и книжных коммуникаций, круги и интересы публики. Феномен литературы («настоящей», «подлинной», «высокой») потерял прежнюю значимость и однозначность, преобладающая часть даже наиболее образованной российской публики перешла на потребление массовых литературных жанров. Фрагментировалось литературное сообщество, формы его объединения стали носить в основном клубный или кружковый характер. «Поле» литературы стало расчерчиваться иными границами, которые проводили и отстаивали иные социальные и культурные фигуры: модная «звезда», издатель, рекламист и др., а не только и не столько литературный критик, школьный учитель, опытный библиотекарь. Парадоксальным образом литература — часто помимо их воли — приобрела независимость. Но вместе с тем утратила значительную часть институциональной определенности, а литератор, критик — значимые элементы собственной коллективной идентичности, которые прежде задавались извне — будь то давление власти, лояльность по отношению к ней, частичное уклонение от нее, умелое лавирование или противостояние ей. Совокупность перечисленных обстоятельств задала новый контекст для работы историка литературы, теоретика, литературного критика.