Читать онлайн «История русской литературной критики». Страница 131

К третьему, младшему, поколению, которых прозвали «тридцатилетними» или восьмидесятниками и которые начали регулярно печататься не ранее середины или даже в конце 1980-х, принадлежат критики Александр Агеев, Александр Архангельский, Павел Басинский, Андрей Василевский, Олег Дарк, Евгений Добренко, Михаил Золотоносов, Андрей Зорин, Александр Казинцев, Вячеслав Курицын, Марк Липовецкий, Андрей Немзер, Евгений Шкловский. Они не увлекались великими утопиями и не испытали разочарования или горечи, вызванных их неисполнимостью. Когда после долгих лет полного отсутствия динамики в жизни общества коммунистическая система начала рушиться, у них появилась возможность самореализации. Для молодых критиков характерно внутреннее дистанцирование от советской системы; многие отличались известным прагматизмом, некоторые — элитарным самосознанием.

Открытый конфликт между поколениями начался, когда после августа 1991 года бесповоротно рухнула коммунистическая система и заодно — надежды на возможность ее реформирования. Критики-шестидесятники упрекали коллег, принадлежащих к среднему и молодому поколениям, в политическом равнодушии, безответственности и эгоизме, пытаясь дискредитировать и «сорокалетних», и молодежь. Л. Аннинский называл «сорокалетних» мещанами и (за особую любовь к «мелочам» и «частным историям») «поколением дворников»[1548]. У восьмидесятников он отмечал «травматическое одиночество»: это сироты коммунистической системы, для которых культура стала чем-то совершенно никчемным. У них нет идеалов, нет нравственных и этических ориентиров, утверждал Л. Аннинский, поэтому им свойственны уверенный в своей правоте моральный ригоризм и гедонистическая погоня за наслаждениями, эстетический хаос и разрушение.

В свою очередь, одним из первых войну шестидесятникам объявил молодой философ и литературный критик Дмитрий Галковский, в ноябре 1991 года он писал в «Независимой газете»:

Шестидесятники шли по головам своих старших братьев и отцов, которые оказали слишком слабое сопротивление и были слишком малочисленны; шестидесятники сожрали и загадили золотые запасы природы, капитал будущих поколений: они качали нефть, уничтожали леса, настроили без смысла сотни идиотских городов, труд последних поколений русского крестьянства пустили в космическую трубу. Все это сопровождалось оглушительными воплями — нет, ультразвуковым ревом демагогии и громких пустых слов, например бездарных (хотя, пожалуй, иногда все же не лишенных таланта) стихотворений на стадионах…[1549]

Упреки были направлены против идеологических, психологических и эстетических позиций шестидесятников[1550], которые, по Галковскому, являли собой тип «образцового совка»[1551], культивировали уже ставшую анахронизмом молодость, однако для их психологии характерна подчиненность авторитарному и имперскому мышлению. Модель литературы, которую отстаивали шестидесятники, молодые критики отвергали, поскольку она отличалась морализаторством и исключительной ориентированностью на иносказательные формы выражения. Авторитарная в своей основе модель литературы была унаследована шестидесятниками от соцреализма, который в свое время продолжил враждебную эстетической природе искусства идеологическую традицию XIX века.

Конфликт поколений вызвал обострение противоречий в литературной жизни России на рубеже 1990-х годов. Произошло столкновение двух коренным образом различавшихся типов культуры и социальных установок.

Среди множества дискуссий, развернувшихся в поздней советской, а затем и в постсоветской литературной критике, наиболее важной с точки зрения путей развития самой литературы представляется дискуссия о характере и ценностях новой, «другой» литературы. Она отразила широчайший спектр литературно-критических позиций. Если относительно нормообразующей роли классической литературы для русской культуры начиная с тридцатых годов существовал социальный консенсус, то с упразднением государственной монополии в сфере идеологии возник вопрос о том, как этот поворот отразится на отношении критики к классической литературе и тем канонам, которые некогда были санкционированы и признаны классическими. Исчезнет ли вместе с тотальным огосударствлением также и потребность направлять и сдерживать общество, в качестве средства используя единый национальный канон, иерархию авторов, произведений и принципов интерпретации? Будет ли официальный канон разрушен, и если да, то чем он будет заменен? И придет ли на место прежнего единого канона, санкционированного и пропагандируемого сверху, несколько разных, равноправно сосуществующих друг с другом?

С 1988 года наряду с литературой третьей волны эмиграции и религиозно-философскими сочинениями минувшего начали публиковаться новые произведения, которые раньше не могли бы иметь шансов на появление в печати. Лишь теперь публика узнала литературу, стоящую по ту сторону «морального призыва», хотя она уже в течение многих лет распространялась через самиздат. Сразу же стал очевиден разрыв между художественной практикой и категориями анализа и оценки, принятыми в критике: непригодными оказались как принципы и нормы соцреализма, так и заимствованные из русской классической литературы критерии оценок, типичные для «критического реализма». Критики заговорили о кризисе текущей литературы[1552], при этом резко возросшее число публикаций произведений «другой» литературы привело к тому, что они приобретали все больший удельный вес в литературном процессе и все большее значение — как по сравнению с «возвращенными» произведениями, так и на фоне позднесоветской литературы, заполнявшей толстые журналы в первые годы перестройки. С 1989 года периодика печатает новых, прежде неизвестных авторов, знакомит читателей с группами и объединениями литераторов, возникшими в недавнее время[1553]. И в уже утвердившихся журналах «с прошлым», и в только что появившихся и чуждых конформизму периодических изданиях печатались материалы дискуссий о новой литературе, в которых участвовали зарубежные или некогда эмигрировавшие критики и сами создатели «другой» прозы[1554]. В поле зрения литературной критики оказались совершенно непривычные явления.

Появление «другой» литературы поставило перед критикой задачу и иного рода: было необходимо четко определить предмет, с которым она имеет дело. От нее уже не требовались новые, отвечающие запросам современности интерпретации созданных некогда произведений — ей предстояло дать первичные истолкования и оценки произведениям свежим и незаурядным. Критика становилась фактором, влияющим на формирование читательских мнений, и ориентиром для литературоведения. При описании и классификации «другой» литературы вошло в обиход многослойное понятие «постмодернизм», возникшее и развившееся в контексте западной культуры. Постараемся, однако, понять:

— изменилось ли что-то в дискурсе литературной критики и как она знакомила читателей с новыми явлениями литературы;

— какие произведения пользовались наибольшим вниманием критиков, в каких категориях их оценивали, как определяли место новых произведений в истории литературы;

— в какой мере анализ новой литературы определялся старыми — советскими или восходящими к XIX веку — критериями оценки, типами аргументации и структурами отношений;

— наконец, произошла ли смена старых общепринятых оценок новыми критериями оценки и более широким подходом к пониманию литературы, т. е. можно ли считать, что в литературной критике состоялась смена парадигм.

Дискуссия охватила все жанры критики — от газетных полемических «статей-поединков» до объемистых научно-аналитических статей в толстых журналах. Она отличалась повышенной эмоциональностью, резким полемическим тоном и до странности невнятными категориальным аппаратом и языком.

Литературу нового типа (тексты таких авторов, как Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Евгений Попов, Валерия Нарбикова, Виктор Ерофеев, Венедикт Ерофеев и Александр Иванченко), не похожую на продукцию, производившуюся тогдашней словесностью, многие критики, наскоро снабдив этикеткой «молодая проза», обсуждали исключительно в общих рамках советской литературы. Так что новых авторов, независимо от возраста — зачастую почтенного, — числили по ведомству «творческой молодежи», «еще не зрелой», которой нужно «учиться». Ярлык «проза молодых» был нужен в первую очередь для заниженной оценки новой, нетривиальной литературы.

Первыми критиками, написавшими о «другой литературе», были Михаил Эпштейн, Сергей Чупринин и Марк Липовецкий. М. Эпштейн в статье «Концепты… Метаболы… О новых тенденциях в поэзии»[1555] («Октябрь», апрель 1988) впервые представил читателям московских поэтов-концептуалистов, хотя их тексты в то время еще нигде не публиковались. Критик соотносил их с течением, которое ранее было описано им как «новая волна» так называемого «метареализма» в поэзии. С. Чупринин, «сорокалетний», один из виднейших литературных критиков эпохи перестройки, заместитель главного редактора журнала «Знамя», в феврале 1989 года в «Литературной газете» впервые познакомил читателей с творчеством некоторых молодых прозаиков и ввел в обиход термин «другая проза»[1556], признав ее в качестве самостоятельного литературного явления. И тотчас началась дискуссия о литературе, не относящейся ни к официальной, ни к той, которая прежде рассматривалась как оппозиционная. В сентябре 1989 года Марк Липовецкий опубликовал в «Вопросах литературы» первую подробную аналитическую статью о «другой прозе»[1557]. Он называл это направление «артистической прозой», имея в виду стремление авторов к эстетическим и языковым новациям. Липовецкий так же, как Чупринин, не проводил различий между отдельными, весьма несхожими, авторами и представлял широкий спектр произведений, находя предположительные истоки новой прозы в различных традициях русской литературы XIX и XX веков, в том числе и забытых или замалчивавшихся в советское время.