Читать онлайн «После капитализма. Будущее западной цивилизации». Страница 36

Фельетоны осуждаются Гессе от лица элитарной, снобистской культуры, он видит в них опошление, популяризацию и бесполезную растрату сил, но мы, ретроспективно глядя на инвективы Гессе, видим, что «фельетон», каким он был в немецкой прессе 1930-х годов, представляет собою лишь этап в измельчании (в прямом и переносном смысле слова) тех текстовых форматов, с помощью которых общество само себя информирует.

Дроблению информационных сообщений, усилению их лаконизма способствовало появление электросвязи. Телеграф привел к появлению специального телеграфного языка, особенно лаконичного, на определенной стадии использовавшегося без предлогов и союзов. В истории русского языка именно распространению телеграфной связи во время Первой мировой войны мы обязаны такому уродливому, но необходимому явлению как аббревиатура, без которой сегодня немыслим ни деловой, ни административный, ни газетный язык. Телеграф породил телеграфные агентства, а последние породили особый жанр сверхкраткого и начисто лишенного всяческих риторических или интеллектуальных украшений информационного сообщения. С тех пор как с начала XX века газеты начали публиковать сообщения телеграфных агентств без литературной обработки, последние стали играть в печати роль своеобразного эталона концентрации смысла, на который ориентируется и вся пресса в целом.

Правда, долгое время пресса все же представляла собой компромисс между, с одной стороны, потребностью культуры в бессвязных фрагментах информации и, с другой стороны, традициях книжности и книжной или квазикнижной формой выпуска печатных изданий. Журнал или газета хотя и состояли из отдельных статей и заметок, но объединялись в «номера», в «выпуски», каждый номер обладал своей структурой, делился на разделы, разделы были упорядочены по некой иерархии (так, что почти во все случаях политические новости шли впереди прочих) — номера газет и журналов представляли собой квазицелостные послания, статьи которых играли роль глав — во всяком случае, могли с некоторой натяжкой восприниматься в этом качестве.

Интернет повлиял на прессу не столько через раздробление отдельных текстов — хотя жанр «сообщения информационного агентства», «тасовки» расцвел пышным цветом и размеры статей стали в среднем уменьшаться, — сколько через «рассыпания» отдельных номеров и превращение отдельно взятой статьи в элемент не своего номера и даже не потока материалов данного информационного ресурса, а в элемент глобального информационного пространства, при том что многие присутствующие в Интернете издания продолжают объединять опубликованные материалы в «номера». Для тех изданий, которые параллельно выходят в бумажном виде, такой шаг является в целом естественным, но некоторые чисто виртуальные СМИ делают это, подчиняясь традиции. Однако намерения редакций не имеют большого значения, поскольку для читателей «номера» изданий уже не являются значимой реальностью: доступ к отдельным материалам читатель получает через поисковые машины, через кросс-ссылки, через специальные информационные порталы и ленты новостей и т. д. Вслед за распадом книги движется распад номера как квазикнижной формы периодических изданий.

Параллельно победоносному шествию телеграфа, телеграфного агентства и аббревиатуры в сфере высоких искусств модернизм стал экспериментировать с разложением смысла на несвязные фрагменты. Футуристическая живопись нарезала мир на кубики и лучи, литераторы-модернисты ломали правильность линейного повествования. Розанов, когда писал свои «Опавшие листья», явно нуждался в «Живом журнале», хотя и не знал этого.

Дадаист Тристан Тцара тогда же предложил разрезать поэмы и вытаскивать слова или фразы из шляпы в произвольном порядке, создавая новое произведение. Акция Тцары не была значительной сама по себе, но ее формула оказалась чрезвычайно симптоматичной, и с тех пор историки литературы неизменно называют Тцару предтечей особой авангардистской технологии — нарезки, или cut-up, борющейся с линейностью традиционных произведений искусства. Например, в 1959 году художник и писатель Брион Гайсин разрезал газетные статьи на отрывки и наобум их реконструировал. Позже к числу создателей текстов в технологии cut-up относили Уильяма Берроуза, Джеффри Нуна, а также Курта Кобейна из группы «Nirvana».

Литературный постмодернизм с его эстетикой коллажа и каталога был не только закономерным «увенчанием» развития западной культуры в XX веке, но и очередным всплеском авангардистской, антиклассической линии этой культуры — линии, начавшейся самое позднее вместе с XX веком. Но любопытно, как постмодернизм соотносится с эпохой массовых коммуникаций. Новации, которые постмодернисты вносили в структуру литературных произведений — техника коллажа, фрагментарность, системы отсылок к другим текстам, склонность к комментированию, ирония, — являлись «экзотическими» для книжной литературы, но очень точно отражают информационное поведение человека в Интернете и вообще в системе электронных коммуникаций. Сегодня мы уже не видим в этом ничего удивительного, но если присмотреться к хронологии, то можно заметить, что постмодернизм примерно на 20 лет предшествовал эпохе коммуникаций. Развитие постмодернистской литературы началось где-то в 1970-х годах (по некоторым версиям — в 1950-х), в то время как массовое распространение электронных коммуникаций началось в 1990-х годах. То есть постмодернизм, еще ничего не зная об интернете, на бумаге имитировал поведение человека в интернете. А когда возник интернет, он породил постмодернистского субъекта коммуникаций, не оглядываясь на уже существующую эстетику постмодернизма.

Куда вернее было бы сказать не то, что постмодернизм предчувствовал возможности телекоммуникаций, но то, что он чувствовал тот тип личности, которая нуждалась в электронных коммуникациях для наилучшего удовлетворения своих потребностей, так же как 100 лет назад она для этого нуждалась в газетах и телеграфе. У постмодернизма была не только своя эстетика, но и прагматика — он симптоматически фиксировал те формы, в которых нуждался нарождающийся «продвинутый» тип гражданина западной цивилизации.

Можно выделить пять ключевых факторов, породивших мышление нового типа — носителя «клипового мышления».

Во-первых, ускорение темпов жизни и напрямую связанное с ускорением возрастание объемов информационного потока, что порождает проблематику концентрации и сокращения информации, фильтрации лишнего, «выделения главного», замену текстов их конспектами, рефератами и эрзац-изложениями, замену слов аббревиатурами. Книжная культура не предполагает концентраций, краткое изложение книге не эквивалентно, а представляет собой просто другой текст.

Во-вторых, также вытекающее из ускорения темпов жизни увеличение требований к актуальности информации и, соответственно, скорости ее поступления. Сама по себе актуальность не плоха, но она сокращает время на обобщение поступающей информации, на актуализацию в тексте причинно-следственных цепочек, в которые вписывается новость. Актуальный текст просто не успевает стать длинным и включить в себя интерпретационную часть.

В-третьих, увеличение разнообразия поступающей информации. Западная культура последовательно училась находить все больше факторов, влияющих на каждое интересующее ее явление. Управление предприятием требует как технической, так и финансовой информации. Исход войны зависит от экономики, пропаганды, морального состояния населения и достижений академической физики. Учитель математики должен разбираться не только в математике, но и в психологии учеников. Каждая новой группа факторов означает возникновение нового потока новостей, относящихся к этой теме.

В-четвертых, увеличение количества занятий, которыми один человек занимается одновременно. 50 лет назад «занятие» предполагало полное поглощение человеческой жизни, а занятие несколькими делами свидетельствовало о поверхностности или какой-то особой «кипучей натуре». Сегодня занятия называются «проектами», и в этом слове содержатся две важных коннотации: с одной стороны, проект, в отличие от «дела», «занятия», имеет ограниченный срок жизни и будет сменен другим; с другой стороны, он не претендует на то, чтобы монополизировать время и внимание человека. Сегодня в продвинутых слоях западного общества принято заниматься одновременно несколькими проектами: писатель пишет несколько романов, бизнесмен управляет несколькими бизнесами и т. д. Поскольку человек занимается одновременно разными проектами, то он вынужден иметь дело с разными информационными потоками, поступающими от каждого проекта. Разговор о проектах тем более важен, что каждый проект представляет собою именно такую реальность, какую письменная культура привыкла презентовать с помощью категории «сюжета», один проект— это один сюжет с началом, серединой и финалом, все по «Поэтике» Аристотеля. Ну а сюжет— это основа для целостного текста, для литературного произведения. Многопроектность разрушает эту основу.