Читать онлайн «Сорвать заговор Сионских мудрецов». Страница 16

Другая деталь нашлась на другом конце Европы, в столице басков Бильбао, где стоит гигантский музей современного искусства, построенный еврейско-американским семейством Гуггенхаймов. Это, пожалуй, самое грандиозное здание, возведенное в современной Испании, оно подобно флагману торгового флота, входящему в Бискайский залив. Его форма уникальна. Там нет прямых углов, а изгибы стен столь замысловаты, что не поддаются словесному описанию. Здание музея построено с целью произвести впечатление, оно ошеломляет, как космический корабль, приземлившийся на деревенской улице.

Внутри оно меньше поражает воображение. Куски ржавого железа, видеоэкраны, грубые геометрические конструкции представляются шедеврами современного искусства. Художник из Нью-Йорка демонстрирует 15 рифленых стальных поддонов, художник из Японии — большую комнату с дюжиной телевизионных экранов, показывающих бесконечную пустоту. Четыре просторных этажа незначительной невнятицы венчает пятый этаж с коллекцией костюмов от Армани. Любой экспонат без ущерба можно заменить любым другим. Здесь нет «Рафаэлей ржавого железа», художник как творец искусства уступил свое место куратору музея, владельцу художественной коллекции. Это они решают, какой именно мусор будет выставляться, чье именно имя будет красоваться под фотографией размокшего куска мыла или дохлой крысы. И только блестящий ярлык Армани царит, неподвластный воле куратора, а может, наоборот, как воплощение идеального искусства в глазах куратора.

Музей современного искусства в Бильбао должен был выставлять «Гернику» Пикассо, эту современную версию Страшного Суда. На деле он забит металлоломом. Это наглядный пример упадка, нет, кончины европейской изобразительной традиции. Музей Гуггенхайма — отнюдь не исключение из правил, он устанавливает правило и моду. На Бьеннале современного искусства в Венеции, бельгийцы представили ряд стульев, японцы — 100 метров фотографий живой клетки, израильтяне — бесконечные книжные полки, забитые дешевыми прошлогодними бестселлерами, англичане — сплющенные старые автомобили. По дороге в Милан мы обогнали грузовик, везущий прессованные автомобильные остовы на свалку. Они могли бы стать экспонатом Гуггенхайма, как, впрочем, и любая куча мусора. Никто бы не удивился, если бы эту кучу сопровождала табличка с именем художника, страной и перечнем исходных материалов.

В музее Амстердама мы видели коллекцию полуразложившихся, гниющих свиных туш. Газеты писали, что одна из туш, погруженная в емкость с формалином, пленила воображение частного американского коллекционера, и тот купил ее за пятьдесят тысяч долларов. Решением двух мамонцев — частного коллекционера и музейного куратора — она стала произведением искусства. В церкви Св. Николая в Копенгагене, вместо вдохновенных образов Мадонны (удаленных из церкви добрыми протестантами), мы видели огромную цветную фотографию старой больной женщины, рядом женские гениталии размером с амбарные ворота, рядом натуралистичный акт орального секса в гомосексуальном исполнении. В церкви в Амстердаме шла выставка моментальной пляжной фотографии. У таких выставок две задачи — профанировать и церковь, и искусство; и обе они с успехом выполняются — церкви Амстердама и Копенгагена стоят пустые, а их художники производят мусор.

Как же эти тошнотворные постеры, тухлые кадавры или дешевое порно стали называться произведениями искусства? Предтечи современного искусства, Густав Курбэ или Эдуард Манэ, восставали против романтического отрицания реальной жизни и реального человека. Пионеры современного искусства, Марсель Дюшамп и Казимир Малевич старались эпатировать буржуазию, расширить границы искусства, показать безграничность человеческого духа. Но их парадоксальная шутка о том, что «все, что выставлено в музее, есть искусство» была воспринята с убийственной серьезностью и возведена в ранг непреложной истины.

Принцип оказался удобным для семейства Гуггенхаймов, основавших музеи в Нью-Йорке, Бильбао, Венеции. У них было достаточно средств, дабы построить роскошные здания; они точно знали, что им надо, и они были не прочь стать верховным арбитром. Фамилия Гуггенхайм стала брэндом в искусстве. Сначала были полотна сомнительной эстетической ценности, вроде «абстрактной живописи» Джексона Поллока; и вот мы докатились до тухлых свиней, ржавого металлолома и костюмов Армани. Искусство было уничтожено.

На расстоянии дневного перегона от Бильбао в древнем королевском граде Леоне можно посетить один из старейших и прекраснейших европейских кафедральных соборов с его дивными витражами. Церкви и храмы были первым и важнейшим хранилищем и патроном искусства. Они не были заказчиками, как современный банк, который заказывает картину для украшения главного офиса. Изобразительное искусство неразрывно связано с церквами и храмами; оно есть форма высшего служения, провозглашающее внутреннее родство и созвучность Бога и Человека. Стены Кремлевских храмов сияют древними русскими иконами, в церквах Италии можно увидеть работы кисти Караваджо и Рафаэля, лики божественной красоты смотрят из ниш буддийских храмов Пагана и Киото. Прекрасные мраморные тела Афродиты, светлые лики Богородицы, суровые изображения Христа Вседержителя, грациозные статуи Будды — в этом была суть до-современного искусства.

Художники и сегодня боговдохновенны, они и сегодня готовы строить кафедральные соборы и украшать их росписями, воспевающими нашу любовь к Господу. «Звездная ночь» Ван Гога могла бы стать алтарным изображением; Гоген писал «Рождество» и «Райские кущи», только на Таити; а «Голубь» Пикассо — это тот самый голубь, которого видел Иоанн Креститель на берегах Иордана. Гауди положил жизнь, возводя недостроенный грандиозный собор в Барселоне, в то же время как на другом конце Европы, в тысячелетнем стольном граде Киеве строился и украшался замечательный Владимирский собор. Снаружи он выглядит, как обычный собор в византийской традиции, но внутри это настоящее чудо. Своды и стены плотно расписаны такими мастерами fin-de-ciecle, как Васнецов, Нестеров, Врубель. Это — Сикстинская капелла православия, а ведь собор почти современник Малевича!

Русские художники использовали традиционную схему и тематику убранства Православной церкви, но их художественная манера, стиль, были новыми, свежими, сильными. Кто знает, может быть, если бы октябрьская революция не пылала антихристианским жаром, русские смогли бы вновь разжечь великое пламя христовой веры. Этого не произошло, русские церкви были разрушены или превращены в склады или — как в случае с киевским Владимирским собором — стали музеем атеизма. Но дух не так просто убить; спортсмены и летчики Дейнеки, русского советского художника 30-х годов, и его нордических современников воспевали величие человека, созданного по образу и подобию Божию. Сегодня это презрительно принято называть «тоталитарным искусством», хотя «Сталин и Ворошилов» Герасимова ни на йоту не более тоталитарное произведение, чем скажем «Наполеон» Давида или «Генрих IV» Рубенса.

Не бывает тоталитарного искусства, в отличие от тоталитарного режима в искусстве. Тотальная гегемония одной визуальной тенденции в искусстве и полное подавление других проявлений человеческого духа. Для кураторов Гуггенхайма и современных критиков искусства приемлем только один вид искусства, а фигуративное, «человеческое» искусство подвергнуто остракизму.

Ведущая фигура британского художественного истеблишмента Айвен Массоу, директор Института Современного Искусства, восстал против тоталитаризма. В статье в журнале «New Statesman» озаглавленной «Лапша на уши» (It’s All Hype), он описывает тоталитарный режим, поддерживаемый сплоченной группой музейных кураторов:

«Тоталитарные режимы имели свое официальное искусство, его эстетика становилась ведущей и пропагандировалась в ущерб всем остальным стилям и направлениям. В Советском Союзе официальным было искусство соцреализма. Творчество в любом другом стиле рассматривалось как акт неповиновения. В Британии тоже есть официальный стиль — это концептуальное искусство — оно выполняет такие же функции, что и соцреализм в СССР. Оно утверждается на Даунинг-стрит, оплачивается крупным капиталом, а отбирается и выставляется самодержцами от культуры, вроде Николаса Сироты из «Тейт Галери», которые управляют искусством из своего хрустального дворца. Цель заговорщиков — сохранить свои капиталовложения, защитить интеллектуальную валюту, которую они вложили в этот вид искусства, и поставить искусство на службу собственным интересам».

Массоу говорит о фатальных последствиях такой политики. Художника вынуждают втиснуться в прокрустово ложе концептуального антиискусства: