Читать онлайн «Пять лекций о кураторстве». Страница 40

За два года до выставки в «Серпентайне» иной подход к показу искусства этого же региона был предложен итальянским куратором Франческо Манакорда в выставке «Субконтинент. Индийский субконтинент в современном искусстве» в туринском Фонде Сандретто. В ней Манакорда решил не отходить от авторского кураторства выставки, показывающей искусство региона, которому суждено остаться для него извечно чужим местом, и не переложил это на локального куратора, не стал разделять с ним ответственность за проект. Он попытался проблематизировать саму дистанцию, которая отделяет его от индийского субконтинента, тематизировать инаковость своего взгляда и, что самое любопытное, сделать фактом эскпонирования свое кураторское исследование. Так, частью проекта выставки стало описание истории освоения Манакордом нового для него художественного контекста, содержавшее упоминания освоенных им источников, личных встреч, полученных в их ходе рекомендаций, оценок и т. п. Иными словами, куратор не снял с себя ответственность за личный выбор, но при этом вскрыл его относительность, показал логику его вызревания и осуществления. Таким образом, предложенная им картина иного перестала быть оценочным суждением (чего, собственно, и ждет от показа неоколониальная маркетология), а стала процессом – противоречивым живым человеческим опытом.

Все то, что мы только что обсуждали – противостояние центра и периферии, неизжитый неоколониализм глобального кураторства и прочие сюжеты – сохраняет свою актуальность и поныне. Проблемы, поставленные постколониальной и леворадикальной критикой, не могут считаться решенными, хотя сама эта критика, получив в 1990-е годы максимальное признание, переживает в последнее время динамичные трансформации. В 2008 году адепт постколониальных исследований, куратор и теоретик Сарат Махарадж, называл свой проект на 3-й Триеннале в Гуанчжоу «Farewell to Pos – Colonialism» («Прощание с постколониализмом»). Разумеется, речь шла не об отречении от установки на критику неоколониальных аспектов глобализации, а о том, что глобализированная современность претерпела серьезные изменения и нуждается в новых критических подходах. Именно поэтому третье поколение постколониальных теоретиков формирует новую школу «деколониальной теории» и транслирует ее проблематику в художественный мир. В 2010 году теоретик Вальтер Миньоло организует в качестве куратора программную выставку «Деколониальная эстетика», которая сначала была показана в США в Университете Дьюка, а потом в Боготе (Колумбия). Частью этой дискуссии становится и проект Николя Буррио на IV Лондонской Триеннале в Тейт Модерн, названный им «Альтермодерн», в котором он попытался предложить новый образ поздней современности, где проблематика неоколониализма оказалась снята. В результате его проект получил жесткую критическую оценку: его обвиняли в попытке реабилитации неоколониализма.[54]

В своем комментарии к программе мультикультурализма социолог Зигмунт Бауман обратил внимание на то, что сосредоточенность на корректности по отношению к глобальной периферии, к этнически и культурно иному, предлагает нам понимать проблемы современного мира преимущественно в расово-этническом ключе. Однако это мешает осознать, что за всеми подобными проблемами стоят политико-экономические и классовые реалии. И действительно, второе десятилетие глобализации ознаменовалось тем, что глобальное единство мира привело к осознанию людьми общих проблем и интересов и породило многочисленные общественные движения. В результате глобализация сверху сменилась глобализацией снизу. Говоря иначе, если первое десятилетие глобализации было прежде всего экономическим, то второе (2000-е годы) стало десятилетием глобализации политической.

В художественной репрезентации оказалась важна не только критика неоколониальных идей, но и анализ властного порядка, на котором выстроен современный художественный мир, а также того, как этот мир соотносится с глобальным политическим порядком. Отныне Другой может быть не только географическим, но и геополитическим, а потому консолидация людей идет не только вокруг требований политической корректности, но и через осознание ими общих социальных и политических интересов, которые в глобальном мире носят транстерриториальный характер.

Напомню, что именно в 2000 году – на стыке двух первых десятилетий глобализации – появляется книга Антонио Негри и Майкла Хардта «Империя», которая стала своего рода манифестом новой критической мысли, «Капиталом» эпохи глобализации. Этот труд (а за ним последовали еще две книги, образовав своего рода теоретическую трилогию) в момент своего появления произвел революцию в умах мыслящих людей, в том числе и в художественной среде. Главный месседж книги был понят как призыв вернуться к аналитической, критической и политической функции искусства, что нашло отклик в практике многих художников и кураторов. Этот политический поворот обозначил резкий сдвиг в художественных умонастроениях. Для российского контекста данный поворот был особенно разителен и протекал чрезвычайно болезненно. Ведь, как мы уже говорили, критика самой системы (как и стоящих за ней политических устоев современного капитализма) была у нас табуирована. А потому первые знаки новой критической позиции в российском контексте были встречены с подозрением.

Мне уже неоднократно приходилось писать и высказываться о парадоксальной дискурсивной конструкции, с помощью которой российское «моральное большинство» длительное время вытесняло из художественного контекста Рабочую платформу «Что делать?». Программная ставка этой междисциплинарной группы на левую политическую позицию была воспринята как нечто неуместное: представлялось, что критика рыночной системы искусства и капитализма в целом есть нечто крайне вредное, так как именно с рынком связывалось грядущее благополучие отечественного искусства и его встраивание в интернациональный контекст. При этом активистов группы упрекали в том, что столь чуждые постсоветскому контексту идеи левой критики заимствованы ими с Запада, где они являются интеллектуальной модой. Но мало кто обращал внимание, что все эти соображения строятся на противоречии: активистов «Что делать?» упрекают в том, что они, следуя западной конъюнктуре, мешают российскому искусству реализовать его ориентацию на западную модель художественного рынка.

Предметом пристального исследования художников и теоретиков группы «Что делать?» являлась вовсе не глобальная сцена, а локальный контекст. Выход на авансцену политической проблематики подвигнул их на то, чтобы присмотреться к разным эпизодам российской политической истории. Этот интерес в 2000-е годы они разделяют со многими – в России и других посткоммунистических странах после десятилетнего безвременья начал возвращаться интерес к ушедшей в прошлое эпохе социализма. С этим связан и целый ряд кураторских проектов, среди которых и серия выставок хорватской кураторской группы WHW, и 1-я Уральская биеннале 2010 года, да и мой собственный проект 2007 года «Прогрессивная ностальгия», а также уже упоминавшийся большой исторический проект «Москва – Берлин. 1945–2000». Этот поворот в прошлое – свое прошлое – совершенно закономерен. Возвращение левокритической позиции в посткоммунистических странах невозможно без нового прочтения коммунистического прошлого.

При этом, что показательно, в интересе к недавнему прошлому не было желания отстоять самобытность данной локальности, и участники этих выставок не являлись некими «магами земли». Речь шла о том, что исторический опыт коммунистической эпохи раскрывается как неотторжимая часть опыта современности, причем отнюдь не в смысле варианта постколониальной теории. Сегодня, когда после десятилетия торжества неолиберальной глобализации вновь консолидируется критика современного капитализма, это наследие становится важным ресурсом для осмысления настоящего, потому что без опыта коммунизма не может быть понята история современности не только стран социализма, но и бывшего первого и третьего мира. Таким образом, история современности предстала сложным единством или – как сказал бы Иммануил Валлерстайн – миросистемой, где опыт каждой его части обладает не только уникальностью, но и несет в себе элемент универсального.

В результате столь актуальная в 1990-е годы проблематика локального и глобального в новых исторических условиях утратила свое центральное место в дискурсивном пространстве. Отныне участие в мировом диалоге уже не сводится к продвижению своей идентичности – важным стало личное свидетельство того, как те или иные общемировые проблематики работают в твоем регионе, как это можно экстраполировать на общие проблемы. Иными словами, ко второму десятилетию глобализации формируются общие нарративы и формы опыта, причем любой из них может претендовать на универсальность. Политика идентичности сменилась политикой памяти, которая породила новые художественные поэтики, сильно отличающиеся от господствовавших поэтик предшествующего десятилетия. В них сошел на нет присутствовавший в искусстве 1990-х годов элемент перформативного, жестового, интерактивного и провокативного характера: новые поэтики стали отличаться несравненно большей нарративной комлексностью, поэтической сложностью. Это сделало приоритетными выставки среднего и небольшого формата, что привело к кризису флагмана глобальной репрезентации – фестивализма с его излюбленным жанром мегавыставки, и вновь придало ведущий статус музейным институциям. Если искусство стало частью политики памяти, то музей, несомненно, наиболее адекватное место для его показа. И ведущими музеями в новом десятилетии становятся не крупные фабрики глобального искусства в мировых центрах – типа Музея Гугенхайма в Нью-Йорке или Тейт Модерн в Лондоне, – а небольшие музеи, проводящие более инновативную политику, вроде тех, что вошли в упоминавшуюся мной ассоциацию «Internationale».