Читать онлайн «Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая». Страница 38

Давид (Анжерский), значительно уступающий Рюду, хотя современники в своем восхищении долгое время ставили его выше последнего, занимает — своими замыслами еще более, чем своими произведениями — также видное место в истории новейшей скульптуры. Он задумал дать своей стране и своему времени «новое искусство», возвещенное Мишле, — «то искусство, к которому никто не решается приступить: скульптуру исполинских статуй, доступную всем под открытым небом, наперекор действию света, климата и времени», ту живую скульптуру, которой, исходя из своего туманного романтизма и не вполне веря в нее, требовал Стендаль и которая должна была «выражать страсти, если только страсть пристала ей», и возродить в мраморе или в бронзе «Наполеона, взирающего на море со скалы острова св. Елены». «Ваяние — это трагедия в ряду пластических искусств, — писал Давид (Анжерский). — Я всегда думал о ваянии, глядя в театре на Гамлета…» Он хотел, чтобы заговорила перед собравшимся народом та, которую Дидро назвал «молчаливой и скрытой Музой». Поэты, разделявшие его мечту, славили его хором. Виктор Гюго в Feuilles d'automne говорил ему:

Давид призван был заселить города Франции «лучезарными исполинами». Теофиль Готье и Сент-Бёв вторили Гюго.

Но как ваятель Давид (Анжерский) был лишен той творческой силы, которая дала бы ему возможность воплотить эту чудную мечту и осуществить эти великие надежды. В его скульптурных портретах гораздо больше сентиментального идеализма, нежели самой жизни. «Ваятель должен искать душу, — говорил он, — он должен передать сияния, которые ее озаряют, те подвиги, которые она совершила и которые стяжали человеку, послужившему моделью для статуи, удивление веков». И в этом стремлении выразить на языке пластики душу и гений человека художник слишком часто довольствовался систематическим уширением лба и условным направлением взгляда. В этих статуях-иконах он словно колебался между наиболее узкими традициями классической школы и внушениями нового реализма. С одной стороны, он изобразил генерала Друо в ботфортах, одел Армана Кар-реля в сюртук, застегнутый на все пуговицы; с другой — изобразил Расина и генерала Фуа в том состоянии «героической» или мифологической наготы или полунаготы, которой, как мы видели, требовали для статуи Наполеона I Виван-Денон и Канова. Задумав составить кодекс или теорию нового искусства, Давид (Анжерский) дошел до таких советов молодым ваятелям: придерживаться «наготы и драпировок для ученых, поэтов и художников», современного костюма и мундира — «для военных». Разве не странное разграничение? В своих скульптурах, украшающих фронтон парижского Пантеона, которые явились как бы провозглашением нового свободного монументального ваяния, он не постеснялся изобразить в группе, находящейся вокруг символической фигуры Франции, награждающей венками великих людей, которыми она гордится, судейские мантии и шапочки, французские костюмы, непомерно длинные султаны и эпические кивера.

Величайшим истолкователем жизни явился скромный художник — почти ремесленник, как презрительно говорили академики, — анималист Луи-Антуан Вари (1796–1875). Несколько раз он терпел неудачу на конкурсах Училища изящных искусств, должен был поступить ради заработка к золотых дел мастеру и продолжал молчаливо готовиться к великим произведениям, о которых мечтал. В 1831 году в Салоне он выставил Се. Себастиана и Тигра, пожирающего крокодила. За ними из года в год следовали: Ягуар, пожирающий зайца, Лее со змеей, Тигр, пожирающий лошадь, Марокканская пантера и т. д. «Слоны, носороги, гиппопотамы— странные животные! — писал однажды Делакруа после посещения Jardin des Plantes. Ощущение счастья охватило меня, как только я очутился перед этой коллекцией… Тигры, львы, пантеры, ягуары!.. Почему вид всего этого так взволновал меня?» Красота ноз, гибкость и грация движения, а также природная скульптурность форм — вот что несомненно приковывало к этому зрелищу внимание Делакруа и Вари и приводило их в восторг, но им также чудилось здесь как бы откровение законов жизни, как бы совершеннейшее воплощение в условиях равновесия, силы и красоты того божественного механизма, ритм которого один может сообщить жизненность нашим произведениям, — между тем как мы, бедные «цари природы», запутавшись в своих эстетических теориях, ищем этот ритм ощупью и лишь боязливо выражаем его. Вари, никогда не придавая своим животным ничего человеческого, не заставляя их ни гримасничать, ни говорить, одним проникновением в законы их движений создал чудный зверинец, принадлежащий к числу величайших творений французской скульптуры.

Вокруг этих крупных художников группируется целая плеяда второстепенных скульпторов, деливших между собой казенные заказы и внимание публики, каковы: Фуайатье, Дюре, Мароккетти, Бартолини, Дюмон, Кавелье, Этекс, Дебэ, Клезанже, Симар и т. д.; из них одни— более связанные и порабощенные традицией классической школы, другие — более свободные от нее. Их произведения не внесли ничего действительно своеобразного в современное им французское искусство.

Живопись; исторический жанр. Первые шумные порывы романтизма скоро улеглись. Уже в 1827 году Жаль, который принадлежал скорее к защитникам и друзьям молодой школы, делал ей благоразумные внушения: «Каковы бы, впрочем, ни были достоинства наших молодых «готиков» (романтиков), — писал он, — но если они не оставят своей утрированной манеры, не перестанут упорно писать разлагающиеся тела, будут продолжать словно нарочно унижать и калечить человеческое тело и упорно выдавать низменную правду за единственно-прекрасное, то замедлят победу новых идей в живописи, вместо того чтобы ей содействовать…» Вскоре Теофиль Готье в своем романе Jeune France стал мягко подсмеиваться над крайностями любителей живописной мертвечины, «сине-зеленого» тела. При Июльской монархии появляется школа «золотой середины», которая была в области живописи тем же, чем школа «здравого смысла» стала в поэзии. Она брала сюжеты для своих картин уже не из наскучившей древности, а из средних веков или из эпохи Возрождения, прельщавшей взор живописностью обычаев и волновавшей воображение поэтическими или литературными ассоциациями, влагала в каждую картину сентиментальный или анекдотический интерес, содержание повествовательное или драматическое; это соответствовало среднему вкусу широкой публики во Франции и обеспечивало верный успех на выставках. При таких условиях художник являлся «романтиком» в той мере, в какой это еще допускалось наиболее «благоразумными» людьми; он мог приносить жертвы ретроспективной живописности, примирять «рисунок с окраской», приспособлять Тициана ко вкусу Луи-Филиппа.

Поль Деларош (1797–1856), показавший в Смерти Елизаветы (1827) наивысший предел своих стремлений и способностей в области колорита, стяжал в 1830 году Детьми Эдуарда популярность, шире которой не знает история новейшего искусства, как ни пестрят ее страницы примерами слепых увлечений со стороны публики и критики; Кромвель у гроба Карла I был одним из событий Салона 1831 года, и до последнего его произведения — Жирондистов — публика оставалась верной этому сентиментально-драматическому роду живописи, который как нельзя лучше отвечал ее вкусам, способен был ее заинтересовать и предохранял от резких потрясений, какие подчас причиняет ей гений. Высший образчик «исторической» живописи; которая в царствование Луи-Филиппа более всех других видов искусства имела характер посредственности, — это Смерть герцога Гиза, где Поль Деларош всего яснее и свободнее выразил свои остроумнейшие замыслы. Он поставит себе еще более высокую цель и сумеет выразить истинное чувство в серии четырех небольших картин на религиозные темы, почти неизвестных публике: Погребение Христа, Пресвятая дева у жен-мироносиц, особенно же Возвращение с Голгофы и Пресвятая дева в созерцании. Когда в 1837 году ему было поручено расписать стены полукруглого зала Училища изящных искусств, он внес здесь в декоративную живопись свои обычные качества исторического живописца, не пытаясь подняться до высокого стиля и очень искусно соблюдая в монументальном произведении, так сказать, анекдотический характер.

Тем же характером посредственности отличаются произведения других художников, каковы Жан Жигу, Робер Флёри, Леон Конье, возбудивший на короткое время надежды «школы», но подпавший под чары «краски» и сделавшийся посредником между двумя вражескими станами; слишком рано умерший Франсуа Вушо (1800–1842), который оставил традиционную мифологию для новейшей истории и от которого можно было ждать в этой области вещей сильных и выразительных, как Похороны Марсо и 18-е брюмера, наконец Кутюр, чьи Римляне времен упадка, выставленные в Салоне 1847 года, были целым событием для современной живописи.