Читать онлайн «Век Константина Великого». Страница 52

Приблизительно с середины II столетия художественные произведения, до того многочисленные, исчезают или оказываются простым подражанием, и с этих пор обеднение содержания и перегружение формы идут рука об руку.

Глубочайшие причины этого явления мы, вероятно, никогда не сможем ни понять, ни выразить словами. Если развитая греческая система изображения просуществовала шестьсот лет, несмотря на все превратности истории, и даже дала новые ветви, почему она утрачивает свою созидательную силу именно начиная с века Антонинов? Почему ей не удается продержаться до IV столетия? Априорный ответ можно дать, исходя из характеристики философии периода, но благоразумнее не пытаться определять срок, отпущенный духовной силе такого масштаба.

Второстепенные причины данного явления очевидны: изменились материал, цели и предмет искусства, или, косвенно, изменилось мировоззрение заказчиков. Сперва рассмотрим судьбу архитектуры. Тут ключом к тайне всеобщего упадка служит столица. Рим всегда располагал удобным и прочным материалом для монументальных построек — а именно известковым туфом и травертином. Но когда, уже после Августа, римляне захотели каррарского и африканского мрамора из-за его пластичности и невероятной красоты, то быстро привыкли к тому, что кирпичная кладка и мрамор, который ее покрывает, — это две совершенно разные вещи. Последняя, естественно, стала рассматриваться как облицовка, которую можно сменить по желанию, как простое украшение. Опять же, белый мрамор всегда вынуждал художника стараться придать форме предельное совершенство. Но когда самые дорогие и редкие материалы стали предметом повального увлечения, когда весь Восток и всю Африку перерыли в поисках драгоценного строительного камня, порфира, яшмы, агата и разноцветных мраморов, когда все границы разумного перешло использование позолоты, тогда искусству и художнику оставалось только умыть руки. Внимание привлекали материал и цвет; всяческие профили и декоративные элементы оказались в небрежении. Кроме того, чрезвычайная твердость многих этих пород сковывала свободу резца. При таких условиях те, кто добывал и шлифовал камень, играли более важную роль, нежели автор чертежа. И там, где раньше применялся белый мрамор или другой простой материал, теперь стремились нагромоздить как можно больше украшающих деталей; вкус, ценивший простоту, испортился. Невзирая на их множество, обычно создается впечатление банальности и хаотичности, поскольку это внешнее архитектурное богатство, взятое за руководящий принцип, скоро превосходит всякую меру и используется также в тех элементах постройки, функция которых не позволяет им излишних украшений. Здесь незачем перечислять такого рода здания; общеизвестны, например, Пальмирский храм и дворец Диоклетиана в Салонах. Кроме тех случаев, когда план и пропорции этих зданий навеяны предыдущим периодом, они явно свидетельствуют об упадке, и этого не исправляет даже очарование перспективы, которое присутствует в постройках нынешнего вырождающегося стиля; вспомним Бернини. Бернини умеет управлять вниманием зрителя; здесь же — сплошной беспорядок и хаос. Бернини презирает деталь и заботится об общем впечатлении; здесь каждая завитушка претендует на особую значимость.

Такое роскошество неизбежно вело к утрате изящных форм, а новые тенденции содействовали окончательному исчезновению архитектурной структуры, унаследованной от греков. Возникло стремление строить большие внутренние помещения, предпочтительно сводчатые. В лучшие времена имперского зодчества с помощью цилиндрических и крестовых сводов колонны и антаблемент так присоединялись к куполу, что словно огибали его, как нечто отдельное — например в банях. Но интерес к такому эффекту не мог продержаться долго, особенно после того, как в эпоху христианства, с одной стороны, возросла нужда в разного рода купольных постройках, и с другой — требование высоты и величественности подавило все прочие соображения. В христианской базилике — это первый пример здания, где внутренние помещения видны исключительно в перспективе, — ряды колонн непосредственно поддерживают своды и тяжелые несущие стены. Купольная церковь с галереями наверху и внизу или с приделами вокруг совершенно уничтожила само понятие антаблемента, и колонны в ней использовались исключительно ради создания гармонического впечатления. Только в позднем Средневековье христианская архитектура наконец сменила античные формы, которые копировала все менее осознанно, пока они не стали едва узнаваемы, на одеяние, более соответствующее ее духу.

Наконец, христианских зодчих, к их несчастью, всегда обязывали уподоблять свои творения самой Церкви. То есть вся конструкция и каждый камень в ней долженствовали символизировать ее могущество и ее победу; отсюда такое множество сложных украшений и человеческих изображений, как внутри, так и на фасадах. Щедрое применение мозаики, которая помогала покрыть все поверхности библейскими образами и историями, исполненными в живых и ярких красках смальты, лишало архитектора возможности придавать постройке действительно изящные очертания; антаблемент и консоли естественно превратились в ложные полоски или вообще стали намечаться в мозаике.

Тем не менее зодчие не утратили любви к великолепной оригинальной отделке внутренних помещений и не перестали ценить совершенство исполнения. Последнее сохранило для нас творения нескольких художников византийского периода, сумевших подняться над той безликостью, о которой шла речь выше.

Те же (или схожие) причины, которые привели к упадку архитектуры, повлияли и на развитие пластических искусств и живописи, но тут действовали и другие обстоятельства. И здесь богатство материала сыграло свою отрицательную роль. Обычай создания статуй из трех или четырех видов камня, зачастую очень твердого, не говоря о тех, где применялось золото и серебро, в конечном счете неблагоприятно сказался на художественном стиле, так как стиль, дабы существовать, требует единства. Так, весьма посредственны с этой точки зрения гигантские порфировые саркофаги Елены и Констанции (матери и дочери Константина) в Ватикане — на одном из них изображены упражнения наездников, на другом — гении, приготовляющие вино. Известно, что простая реставрация первого из этих саркофагов при Пие IV потребовала девятилетнего труда двадцати пяти человек, из чего можно заключить, сколько заняло его изготовление. Не стоит даже поднимать вопрос, имел ли отношение художник к этим произведениям; был задан образец, и дальше для его осуществления требовался лишь труд рабов. Точно так же живописи вредила мозаика. Пока ею отделывают только мостовые, это можно счесть проявлением чрезмерной любви к искусству, которая не может не украсить ни одну видимую глазу поверхность — хотя есть нечто варварское в попирании ногами, например, так называемой «Битвы Александра» в Помпеях. Но при Плинии мозаика перебралась на стены и потолки. Это было осмысленно в банях, где обычным картинам угрожала сырость; но в других постройках мозаика без нужды помешала живописцу самому создавать свое творение, да и вообще лишила автора творческого запала, так как зритель прежде всего думал о стоимости работы и тонкости ее исполнения, потом о предмете изображения, а уж в последнюю очередь, если до этого вообще доходило, он обращал внимание на художественную сторону. С приходом христианства мозаика становится основным способом украшения стен и сводов церкви — когда это позволяют средства ее строителей.

Но другие признаки упадка еще более убедительны. Поражает немногочисленность статуй богов, определенно восходящих ко времени после убийства Александра Севера; с другой стороны, количество изображений Митры, отвратительного Зона, Эфесской Дианы и прочих возрастает невероятно. Тут вмешивается религия. Ничто не могло настолько отвратить художника от древних божественных образов, как бесформенные чужие и демонизировавшиеся местные боги, лишившиеся своих прекрасных антропоморфных обликов. Так или иначе, скульптору было трудно проникнуться древним религиозным чувством, даже если бы такие изображения кому-то потребовались. Теперь от него ждали тысяч саркофагов, изготовлением которых преимущественно и занимались скульпторы III столетия. На рельефах, их украшающих, конечно, представлены исключительно греческие мифы и нет никаких чужеземных чудовищ; однако приобретению ими значительной художественной ценности препятствуют другие, более веские причины. Соединение законов пластики и драмы в чистой и совершенной красоте рельефа возможно только в эпохи расцвета художественного мастерства; едва начинает главенствовать стремление к внешнему эффекту, а именно в позднеэллинистический период, рельеф неизбежно утрачивает свое изящество, хотя в других областях искусства еще появляются изумительные работы. Поэтому-то даже прекраснейшие работы лучших дней Рима, создатели которых опирались непосредственно на греческую традицию, как, например, рельефы на арке Тита, имеют относительную художественную ценность. Но позднее, когда роскошь окончательно вытеснила красоту, когда спиральные изображения на колонне Траяна, ее подобия и «перенаселенные» триумфальные арки приучили людей к любым скульптурным чудесам, количество и хаотичное расположение фигур, так же как и чрезмерная детальность архитектурного облика, неизбежно скрадывали общий эффект. Художественная ценность саркофагов ослаблялась еще и тем, что их редко делали на заказ, чаще изготовляли на продажу, а значит, приходилось подделываться под грубый вычурный вкус среднего покупателя. Наконец, в ущерб искусству все более тенденциозным становился его предмет. Мифы понимали как символическую оболочку общих понятий, и отделение зерна от шелухи могло в конечном счете только повредить изобразительной стороне. За изображениями мифов о Мелеагре, Вакхе и Ариадне, Амуре и Психее, Луне и Эндимионе, Плутоне и Прозерпине, за битвами кентавров и амазонок, за вакханалиями и процессиями нереид скрывались отвлеченные идеи о судьбе, смерти и бессмертии. Такой символизм, конечно, требовал от зрителя творческого участия, но искусство не могло из-за этого достичь другой своей цели, то есть воссоздать в каждом образе то, что в нем есть вневременного и вечного, через благородство одной только формы.