Читать онлайн «Военная-история-Египта.-Том-1..docx». Страница 94

коленопреклоненных взятых в

плен врагов. Хотя художник заимствовал свой сюжет из обычной картины боя, однако он

232

не смог его облечь в художественно-реалистическую форму. Находясь под

влиянием

старых схем, он подчинил им свое изображение царского триумфа, особенно

резко

подчеркнув религиозную санкцию царской власти и религиозное оправдание

войны

традиционной эмблемой священного солнечного диска бога Гора из Эдфу и

двух

симметрично расположенных слева и справа от него коршунов, охраняющих

царя своими

крыльями.

К этим сценам триумфа, в которых изображается непосредственная победа

царя над

врагами, тесно примыкают сцены, изображающие царя-триумфатора уже после

одержанной им победы в тот момент, когда он в триумфальном шествии

приводит

пленных врагов к своим богам. Так, на левой задней стене колонного зала в

большом Абу-

Симбельском храме мы видим, как Рамзес II приводит связанных эфиопских

пленников к

часовне, в которой находятся статуи сидящих богов: Амона, Мут и самого

обоготворенного Рамзеса.38) Первоначально в этой часовне были изображены

лишь статуи

Амона и Мут, но впоследствии изображение богини Мут было стерто, на этом

месте было

высечено изображение обоготворенного царя Рамзеса и новое изображение

богини Мут

было сделано несколько правее, так что фигура обоготворенного царя

оказалась

помещенной между фигурами Амона и Мут.

Эта наглядная картина обоготворения царствующего фараона наряду с

верховными

богами Египта указывает на систематическое [294] проведение идеологии

обоготворения

царя и царской власти. Это подтверждается находкой в Хорбете, в восточной

части

Дельты, где в то время находилась одна из экономических и военных баз

египетского

государства, целой коллекции памятных плит с изображением статуи

обоготворенного

Рамзеса II. Владельцы этих плит, по большей части представители средних

имущих слоев

населения, военные и царские писцы, а иногда ремесленники и представители

трудовых

слоев общества, например, корабельщики, привратники и прачечники, в своих

надписях

называли царя богом, великим богом, благим богом, солнцем правителей, владыкой

сияния, давая ему в то же время и ряд Других характерных эпитетов, подчеркивающих

ясно выраженный культ царя.39) Очевидно, изображение обоготворенного

Рамзеса II на

стенах Абу-Симбельского храма также должно было способствовать проведению

в массы

населения на этот раз подвластной Египту Нубии той же идеологии

обоготворения царя.

Соответственно с этим, Рамзес изображен в традиционной и условной позе

торжественного величия. Реалистические тенденции, как и во всех, сценах

триумфа,

чувствуются только в движениях, позах и лицах пленников, изображая

которые художник,

очевидно, чувствовал себя свободным от старых пут религиозной традиции.

Аналогичная сцена привода царем пленников к богам сохранилась на правой

боковой

стене первого двора в Мединет-Абу.40) Царь Рамзес III, идя пешком, приводит ряды

связанных пленников: азиатов, хеттов, ливийцев и эгейцев к часовне, в

которой стоят

статуи богов фиванской триады: Амона, Мут и Хонсу. Фигура царя, как во

всех

аналогичных изображениях, дана в условно-схематической и традиционной

форме.

Религиозная санкция царской власти ц религиозное оправдание войны

наглядно

выражены тем, что над головой царя парит священный сокол бога Гора, который держит в

когтях магическую печать

и символические знаки

, повторенные трижды. Эти же

мысли выражены и в помещенной тут же надписи:

«Говорит царь, владыка двух стран, Рамзес III своему отцу Амону-Ра, владыке неба,

правителю девятирицы богов. Я шествую по твоему пути. Я пришел по твоему

приказу.

Все твои указания исполняются. Ты делаешь так, что вся земля повержена из

страха

передо мною, побежденная у своих жилищ моим мечом; их [вожди] убиты

благодаря

233

моему превосходству. Я увел их народ и забрал все их достояние, состоявшее из всяких

благородных камней из их гор. Это доставлено к тебе, владыка богов. Даруй

из этого,

кому захочешь. Дай твоей девятирице достояние, [полученное] силой твоей

руки. Я увел

людей их, чтобы заполнить твои хозяйственные предприятия, и их женщин, чтобы сделать

их рабынями твоего храма. Ты даешь мне возможность расширить мои границы, как я

хочу, так что моя рука не останавливается ни перед одной страной. Страны

молятся [295]

моему могуществу, так как я подобен Ра, превосходство моей руки ясно для

них

вследствие силы твоей руки, о мой святой отец. Твоя сила... ниспровергает

их всех».

Иногда встречаются интересные комбинации этих двух сцен: сцены триумфа

царя над

врагами и сцены привода пленников. Так, на одном рельефе мы видим Рамзеса

III,

попирающего ногами поверженного врага и в то же время принимающего

пленных,

которых ему представляет «царский писец, великий начальник воинов, сын

царя» (может

быть, будущий фараон Рамзес IV).41) Религиозная санкция царской власти и

религиозное

оправдание войны отмечены здесь традиционным изображением священного

коршуна

богини Нехебт, который простирает свои крылья над головой царя и держит в

лапах

символические знаки жизни и процветания.

Реалистические тенденции, как и во всех аналогичных сценах, пробиваются

здесь лишь в

изображении пленников, среди которых один изображен с лицом, повернутым

en face,

что, как известно, резко контрастирует с обычным типом изображения

человеческого лица

в древнеегипетском искусстве. Очевидно, в данном случае художник, изображая пленных

и стараясь как можно точнее изобразить характерные черты их поз, движений, костюмов и

лиц, чувствовал себя совершенно свободным от древней традиции.

Сцены царского триумфа встречаются на стенах храмов, на стэлах, на

стенках ларцев и

колесниц, наконец, даже в миниатюрном виде на резных камнях. Таков, например, резной

камень Государственного музея изобразительных искусств [№ 1.1. а2462] с

изображением

фараона, заносящего свой серповидный меч над головой коленопреклоненного

врага,

перед которым стоит бог Амон с серповидным мечом в вытянутой руке. Судя

по типу

изображения и по надписи, этот резной камень относится ко времени 19-20-й

династии.

Очевидно, в эту эпоху напряженных войн Египта с соседними народами мысль

о

религиозном оправдании войны планомерно проводилась в жизнь, причем для

этой цели

использовались все виды искусства, начиная с монументального рельефа и

кончая

миниатюрной глиптикой. 42) И эта сцена триумфа настолько глубоко

внедрилась в

египетское искусство, что сохранилась даже в позднюю эпоху иноземного

владычества.

Так, на восточной стене в Мединет-Абу сохранилось изображение Августа в

виде бога,

находящегося под охраной богов. На голове его тройная корона атеф, а над

его головой

парит священный сокол бога Гора из Эдфу. Перед царем стоят великие боги

Египта —

Изида, Гор и Хатхор.43) Эту же сцену триумфа мы видим и в мероитском

искусстве I в. х.

э., куда проникли сюжеты и формы египетского искусства. На одном рельефе

Эдинбургского музея44) изображен мероитский царь Арикахарер, избивающий

традиционным жестом египетских фараонов целую груду связанных пленников, что,

несомненно, является отголоском сцен триумфа классической эпохи.

Интересно отметить,

что наряду с традиционной и условной фигурой царя-триумфатора, мы видим

реалистическую тенденцию, ярко сказавшуюся в изображении на этот раз...

собаки,

сопровождающей царя. [296]

234

Рис. 46. Стэла эллинистического времени с изображением божества Туту.

Государственный музей изобразительных искусств в Москве.

Об очень широком распространении этих сцен триумфа говорит то

обстоятельство, что

мы встречаем их до очень позднего времени в различнейших видах искусства: в

терракотах, тканях и архитектурных деталях. Так, одна терракота Адриана

изображает