Читать онлайн «Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда». Страница 48

7. В центре проблематики левого киноискусства 1920-х годов, как и вообще искусства тех лет в России, стоит, по нашему мнению, нерешенная проблема труда. Поиск неотчужденных форм труда приводит нас к искусству как художественной практике, в рамках которой возможно изготовление его полноценных продуктов.

Таким образом, искусство выступает здесь как модель, своеобразная утопия труда. Но в условиях разделения труда его продукт неизбежно оказывается отчужденным от производителя, выступая, по Марксу, как внешняя и противостоящая ему сила. Для художника в этих условиях есть выбор: либо двигаться в собственном творчестве к преодолению этого отчуждения в формах производственного искусства (здесь уместен пример Вертова, который отказывался снимать навязываемые властью политические и экономические фикциональные сюжеты), либо эстетизировать наличное состояние общества, т. е. становиться идеологом режима. Второй путь выбрал Эйзенштейн, ироничность образов которого обусловлена их преимущественно психобиографическим происхождением. Например, центральные образы фильма «Октябрь» нагружены у него нарочитыми психоаналитическими коннотациями. В.А. Подорога пишет, например, о белой лошади, повисшей на разведенном мосту, как образе подвешенности, характерном для типа мазохистской чувственности, с помощью которого Эйзенштейн пытался нормализовать в своем времени мазохизм как культурно-исторический идеал[319]. Виктор Шкловский в связи с этим осторожно заметил, что «Эйзенштейн так развел мост, что ему уже нечем было взять Зимний дворец»[320].

Вертов, напротив, опирался на утопию машины как по преимуществу зрительную утопию. Но машина и ее развитие – становление человека машиной – не является данностью. Это утопический проект, реализация которого зависит от трудовых усилий – настоящей жертвы труда, но и это не гарантирует результата, ибо также зависит от технических изобретений, способных избавить человека от рутинной работы. Параллельно техническому прогрессу и человек, по Вертову (и А. Платонову), должен стать машиной. Эта задача с двумя неизвестными, помноженная на внешнее капиталистическое окружение, была верно сформулирована в 1920-е годы, но не могла быть решена. Ее решение было сопряжено с ошибками, связанными с постановкой на место неизвестных произвольных значений. А уже к концу 1920-х советской властью была отвергнута и сама эта формула. В 1930-е годы Вертов продолжал плыть против течения между коммерческим и чисто пропагандистским идеологическим искусством, настаивая на возможности третьего пути.

Мы исходим из того, что «литературные машины» Платонова вырабатывают идеи, а не иллюстрируют художественными средствами какую-то предвзятую идеологию. Но даже и идеи эти в конечном счете не приобретают у него идеологического характера, а обладают характерными чертами утопизма, который мы хотим определить здесь как «машинный». Мы говорим, таким образом, о машинах, производящих утопию, и об утопиях, имеющих машинный характер. Последние запускаются некоторой программой социального осуществления при соблюдении определенных формальных условий. Машинность подобных машин заключена в их претензии изменять существующее состояние мира через изменение порядка языка, предполагающее особый способ его воздействия на читателя. Таким образом, природа литературного языка изначально не означает у Платонова его исключительной автономии, замкнутости на себе и чисто внутриязыковой игры. Цели его «литературных машин» оказываются внелитературными и внеэстетическими, но при этом сама человеческая практика наделяется существенными эстетическими и творческими характеристиками, позволяющими проводить границы между искусством и жизнью внутри экспериментального социального проекта.

Своей задачей мы видим выявление «машинности» литературы Платонова на формально-онтологическом, структурно-семиотическом и семантическом уровнях текста, конституирующих так называемый «язык Платонова». Сам Платонов понимал природу литературы весьма дифференцированным образом, совмещая в своей «эстетической» стратегии подходы, выдвинутые на волне революции, – рецептивно-манипулятивный (кубофутуризм), идеологически-агитационный (РАПП), организационно-производственный (Пролеткульт, ЛЕФ), – не отдавая исключительного предпочтения ни одному из них. По Платонову, выступающему здесь наследником критической традиции русской литературы, благодарным последователем и тонким критиком эстетических концепций 1920-х годов, работа художника претендует на изменение поддерживающих существующий status quo законов природы и установление новых – законов человеческого желания.

Причем «желание» Платонов не сводил к сексуальности, понимая его как некую внутреннюю необходимость, еще не до конца осознанную человеком и только временно подчиняющуюся необходимости внешней – природной. Желание, о котором здесь идет речь, – это своеобразная машина, соответствующая сущности человека и потенциально трансформируемая им самим в направлении освобождения от природной зависимости.

Молодой Платонов всерьез полагал, что осознание этой необходимости под силу только новому социальному классу, вышедшему в культурное поле после революции, – пролетариату с его существенными отличиями от буржуазии и интеллигенции. «Желание пролетариата» в этом смысле – это не какой-то неосознанный порыв и слепая природная страсть, а вектор изменения человека в сторону открытия в нем «объективного взгляда науки», преодолевающего животные потребности выживания и воспроизводства, характерные для «буржуазного» индивида.

Платонов проводил принципиальное различие символической структуры этого коллективного телесного желания, претендующего на онтологический статус самой действительности, от желания индивидуалистического, сводимого к потребности. Если последнее направлено на достижение «блага» и определяет свои познавательные и экзистенциальные процедуры из соответствующей утилитарной перспективы, то первое интересует только «истина», даже если эта истина губительна для частного индивида[321]. Этот деструктивный мотив у Платонова мы еще сможем проанализировать подробнее в сравнении с любимой лакановской темой у Фрейда[322].

В ранней статье Платонова «Пролетарская поэзия» читаем:

«Мы не жалеем себя и не ценим, мы ищем только объективной ценности. Если такой ценности нет – ее надо создать. В этом задача искусства. Искусство есть творчество объективной безотносительной ценности, несравнимой ни с чем и не взвешенной ни на каких весах. Искусство есть такая сила, которая развяжет этот мир от его законов и превратит его в то, чем он сам хочет быть, по чему он сам томится и каким хочет его иметь человек»[323].

Итак, Платонов считал, что подобная истина может быть достигнута, только если человек встанет на внемировую, «внеотносительную» точку зрения, которую писатель отождествлял с позицией объективного научного наблюдения. Но саму науку он понимал не как открытие неизменных законов природы, а как их изменение или приведение в соответствие с собственным внутренним желанием действительности, обладающим чертами объективной необходимости, но одновременно являющимся желанием самого человека. Правда, для открытия этого желания в себе человек должен преобразиться согласно некоей антропологической модели, в которой он исторически становится носителем универсального «всечеловеческого» интеллекта[324].

Хотя Платонов часто противопоставляет в своих статьях 1920-х годов «мысль» о действительности самой действительности, риторически различая «головное» от «настоящего», его нельзя заподозрить ни в иррационализме, ни в позитивизме. «Стихия сознания» должна занять, по его словам, место прежней «души» как всего лишь механической суммы инстинктов, интуиции и ощущений. Но и об отказе от чувственного речь здесь не идет. Платонов пишет о сознании как о «симфонии чувств».