Читать онлайн «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель». Страница 21

Для объяснения тех неоспоримых противоречий, которые кроются в философской мысли Вагнера, имеются налицо две основные теории. Первая состоит в объяснении их исторической эволюцией мнений Вагнера. Нам скажут, например, что Вагнер был религиозным христианином со склонностью к пессимизму в 1848 г.; что с 1848 до 1854 г., под влиянием Фейербаха, он сделался оптимистом и атеистом; что с 1854 г. он обращается к пессимизму Шопенгауэра, и потом, в конце своей жизни, снова склоняется в сторону оптимизма. Другое решение состоит в утверждении основного единства мысли Вагнера в продолжение всей его жизни, - его способности одновременно воспринимать не разумом, а благодаря тому свойству артистической интуиции, которое мы определили раньше, видимо противоречивые истины; некоторые наиболее заметные изменения в мысли Вагнера объясняются по этой гипотезе тем допущением, что разум у него никогда не мог идти рука об руку с интуицией, и в несовершенной форме, с помощью формул, не передающих точно его мысли, высказывал представления, которыми самопроизвольно снабжал его творческий, художественный инстинкт. У нас нет времени детально излагать обе эти гипотезы - к ним мы вернемся в следующей главе. Ограничимся пока на время изложением того, какое толкование нужно дать "Тангейзеру" по тому и другому предположению.

Если признать историческую эволюцию мысли Вагнера, то можно предположить, что он проходил через тот период, когда, может быть, вследствие влияния романтиков (которые, как известно, снова ввели в моду католицизм и мистицизм) он склонился к неопределенно аскетическому и пессимистическому христианству. Замечают, что до 1848 года религиозно-философские верования Вагнера являются почти ничем иным, как предрассудками просвещенного человека, принимающего на веру преходящие идеи своего века, не углубляясь в их суть. Он, подобно музыканту в "Паломничестве к Бетховену", верит в Бога, в Бетховена и в избавительную силу великой музыки. Он представляет себе вселенную управляемой живым личным Богом, с которым люди могут входить в сообщение через молитву. На земле царствует грех; современная цивилизация в корне испорчена, полна эгоизма, не способна к совершению добра и к дарованью человечеству счастья. Но люди всеми силами должны стремиться к идеалу, к тому далекому идеалу красоты и непорочности, которого они не осуществят на земле, но когда-нибудь достигнут в таинственном "том свете", после смерти, если только в этой жизни они сумеют отречься от всякого преступного желания. "Тангейзер", как и "Лоэнгрин", является пьесой, пропитанной христианским духом, или, по крайней мере, пьесой деистической, и представляет собою полный контраст с драмами 1848 года, атеистическими, утверждающими, что человек должен найти свое счастье на этой земле, в этой жизни, а не в каком-то воображаемом раю.

Если же, напротив, признавать основное единство мысли Вагнера, то окажется, что "Тангейзер" является драмой вместе оптимистической и пессимистической, в которой с одинаковой силой утверждается необходимость любви, стремления к счастью и необходимость самоотречения. Человек должен любить и желать, как Тангейзер; он должен идти вперед в завоевании успеха, работать над осуществлением идеала, верить в будущее счастье человечества; при этом все равно, представляется ли это счастье символически, как сверхземное блаженство за гробом, или как человеческое благосостояние, когда-нибудь осуществимое на земле будущими поколениями. И как человек должен жить и делать, он должен также, подобно Тангейзеру, научиться самоотречению; он должен осознать испорченность мира, должен убить в себе эгоистическое желание. Следовательно, Тангейзер - великий тип, потому что он с неудержимым жаром захотел познать все человеческие радости, пожелал счастья с Елизаветой, и вместе с тем потому, что сумел отречься от всякой надежды на счастье и нашел успокоение в полном отречении, в смерти, а не в слабости удовлетворенного желания. Поэтому надо остерегаться искусственно вводить контраст между драмами первого периода - "Тангейзером" и "Лоэнгрином" - и драмами второго периода - "Кольцом Нибелунга" и "Парсифалем". Все герои Вагнера являются в большей или меньшей степени зараз сильными и покорными, - оптимистами, стремящимися к счастью, и пессимистами, отрекающимися от воли к жизни. Все драмы его основаны на интуиции, с первого взгляда сбивчивой для разума и логики, но справедливость и глубину которой инстинктивно чувствует сердце, - на интуиции равной необходимости и равной красоты: любви и отречения.

На самом деле эти две гипотезы - гипотеза единства и гипотеза эволюции мысли Вагнера - отнюдь не кажутся мне непримиримыми. Они, собственно говоря, представляют собою две различные стороны истины. Вагнер, наверное, изменился в своих политических, философских и религиозных мнениях. Внешние случайные события, как-то: чтение Фейербаха, революция 1848 г., изучение философии Шопенгауэра, дружба с баварским королем Людвигом, торжество байрейтского дела - оказали весьма существенное влияние на его идеи и заставили мысль его двигаться по тому или другому отдельному направлению, принимать те или другие формулы для передачи того, что он чувствовал. Но эти изменения, собственно говоря, более кажущиеся, чем действительные: они скорее касаются выражения мысли Вагнера, чем самой его мысли. Поэтому, изменяясь под впечатлением событий, Вагнер, вероятно, гораздо более оставался верен самому себе, чем это кажется с первого взгляда по его теориям. Критик, желающий обдумать интеллектуальную эволюцию Вагнера, должен, следовательно, постараться понять его зараз в его множественности и в его единстве. Так поступим в данном случае и мы при толковании "Тангейзера", который занимает нас в настоящее время; "Тангейзер", как "Моряк-скиталец" и "Лоэнгрин", относится к тому периоду жизни Вагнера, когда он был особенно поражен пороками современного общества; вероятно, он страдал, чувствуя в себе полную противоположность во вкусах и идеях с публикой и не надеясь при этом на то, чтобы этот антагонизм необходимо имел конец в ближайшем будущем. Под этим впечатлением он еще с большей силой чувствует необходимость полного отречения от материального счастья; идеал кажется ему далеким, недостижимым, отделенным от действительности непроходимой бездной; и вот для выражения своей мысли он охотно пользуется христианскими символами, довольно точно отвечающими его идеям. Подобно христианину, он говорит о земной испорченности, о грехе, о необходимости раскаянья, об обращении на путь истины, о надежде на будущую блаженную жизнь, о вере в Бога любви, который слышит молитвы людей и позволяет умилостивлять себя заступничеством святых. Однако он сознает, что его пессимизм не является абсолютным, что его христианство - главным образом символическое. Он не осуждает жизнь вообще, но осуждает только жизнь современную; он не хочет, чтобы человек совершенно отказался от счастья, но хочет, чтобы он отказался лишь от того презренного, унизительного счастья, которое только и возможно среди извращенной цивилизации. И эта-то убежденность в испорченности века, смотря по обстоятельствам, создает или христианина, который стремится к небесам, или революционера, который хочет разрушить существующий социальный строй. Вагнер зараз и с одинаковой искренностью является и тем и другим - немного более христианином до 1848 г. и немного более революционером, когда события 1848 г. склоняют его к той мысли, что возрождение человечества, быть может, близко и должно быть осуществимо в этой жизни. В это-то время он и утверждает в своем "Сообщении моим друзьям" вполне искренно, что "Тангейзер" не есть пьеса специфически христианская, а революционная драма, как "Кольцо Нибелунга", и он был прав. Несколько лет спустя равновесие его сложной натуры снова стремится нарушиться в пользу христианского и пессимистического начала. Тогда в письмах к Рекелю он доказывает обратное: что именно трагическое чувство необходимости отречения и составляет красоту "Моряка-скитальца", "Тангейзера" и "Лоэнгрина"; что самое "Кольцо Нибелунга" есть, в сущности, пессимистическая драма; и он опять-таки прав. На самом деле в продолжение всего этого периода основная мысль его остается почти идентичной самой себе; она делает только едва уловимые колебания около своей точки равновесия.

IV

"Лоэнгрин"

Рассказ Вольфрама Эшенбаха. - Легенда о Рыцаре лебедя.

Филологическая работа Вагнера. - Внутреннее действие в "Лоэнгрине". Характеристика Лоэнгрина. - Характеристика Эльзы.

Сюжет "Лоэнгрина" вырисовался в воображении Вагнера почти одновременно с сюжетом "Тангейзера". В первый раз он открылся ему в Париже, когда весной 1842 г., приготовляясь к "Тангейзеру", он прочитал поэму о Вартбургском турнире. Напомним себе, что этот легендарный турнир оканчивается чем-то вроде ученого состязания между Вольфрамом Эшенбахом и Клингзором. Так, по одной редакции поэмы, Клингзор задает вопрос Вольфраму об Артуре и Круглом Столе, и Вольфрам в ответ ему рассказывает историю Лоэнгрина. Этот рассказ, очевидно прибавленный в конце ХIII века к более древней поэме о турнире певцов, был сочинен каким-нибудь баварским жонглером и имеет лишь весьма посредственную цену в поэтическом отношении. Сначала Вагнер не признал за ним ни морального значения, ни драматического интереса. Он отнесся недоверчиво к мистическому колориту, приданному легенде этим жонглером; его рассказ напомнил ему "те вылепленные и размалеванные изображения святых, которые встречаются на больших дорогах и в церквях католических стран". Однако это неприятное впечатление понемногу изгладилось. Он изучил миф о Лоэнгрине в различных немецких и иностранных вариантах и благодаря трудам филологов лучше усвоил происхождение и первоначальный смысл его. И вот скоро эта прекрасная легенда предстала перед ним очищенной от излишних прикрас, уже не как рассказ специфически христианский и сверхъестественный, а как продукт народного гения, как поэма, затрагивающая эмоции, вечно живущие в глубине человеческого сердца. Едва только он окончил партитуру "Тангейзера", как, воспользовавшись пребыванием в Мариенбаде (1845 г.), прежде чем приняться за репетиции своей новой оперы, набросал подробный план драмы на сюжет легенды о Лоэнгрине, который с этого времени сильно завладел его воображением. Этой же зимой он написал либретто, прочитанное им 17 ноября в кружке друзей. В следующем году он начал композицию своей драмы, которая хотя и была беспрестанно прерываема вследствие его неотложных дирижерских обязанностей, однако не потребовала от него почти и года. Он начал с третьего акта, который содержал в себе главный отрывок поэмы, большой рассказ Рыцаря св. Грааля (9 сент. 1846 г. - 5 марта 1847 г.); затем он перешел к первому акту (12 мая 6 июня 1847 г.); потом ко второму акту (18 июня - 2 августа 1847 г.) и закончил прелюдией, которая помечена датой 28 августа 1847 г. Совершенно оконченная к концу марта 1848 г. партитура была представлена дирекции дрезденской оперы и принята ею. События 1848 г. и восстание в мае 1849 г., в котором Вагнер принял участие, как мы увидим дальше, помешали постановки "Лоэнгрина" в Дрездене. Первое представление было дано только 28 августа 1850 г. в Веймаре под управлением Листа, которому Вагнер, изгнанный в то время из Германии, принужден был доверить исполнение своего нового шедевра.