Читать онлайн «Пассионарная Россия». Страница 94

Думается, передвижники еще не до конца поняты и восприняты в нашей истории искусства именно как составная часть нашей художественной культуры второй половины XIX века.

В их живописи, в их отношении к творчеству, к выставочной деятельности было много новаторского. Но, как и другие движения и школы истории искусства, передвижничество, конечно же, не родилось на пустом месте. Среди их предшественников и предтеч – и А. Г. Венецианов, и В. А. Тропинин, и П. А. Федотов, которого называли родоначальником критического реализма. Целая группа очень сильных живописцев стоит и у непосредственных истоков демократического реализма, который ввели в художественную культуру России передвижники. Это, прежде всего Н. В. Неврев, В. В. Пукирев, Я. М. Прянишников, Л. И. Соломаткин и другие. Своего рода соединительным мостиком между искусством 60-х гг. и школой передвижников был такой крупный мастер, как В. Г. Перов.

Если отвлечься от персоналий, то необходимо подчеркнуть, что большую роль в создании в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок сыграли и Московское училище живописи, ваяния и зодчества, и – во главе с И. Н. Крамским – петербургская Артель художников. Артель и И. Крамской страстно выступали за освобождение от диктата Академии, за создание свободного содружества художников. В их полотна ворвалась живая, реальная жизнь. Не всегда красивая. Но, полагаю, И. Крамской, говоря о служении истине путем красоты, имел в виду не столько сюжет, сколько красоту живописи, то есть средства, с помощью которых художник передает свое представление о сюжете, предмете.

А жизнь – всегда разная. И сегодня сюжетность, «идеологичность» картин многих передвижников вызывает раздражение у тонких ценителей «искусства для искусства». И при их жизни находилось немало критиков, упрекавших их за то, что не увлекались передачей на своих картинах изысканного и прекрасного прекрасными же средствами, а воспроизводили на холстах бытие современной России.

Картины передвижников – не просто важная часть культурной жизни конца XIX в, но и ценнейший источник для историка, энциклопедия исторических свидетельств.

Некорректно делать их сегодня сухими и скучными бытописателями-реалистами, не думавшими о живописи. «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника – сердце?» – писал И. Крамской своему соратнику И. Репину в 1874 г. Сам И. Репин, работая над картиной «Бурлаки на Волге» (о которой искусствоведы на протяжении десятилетий писали как о манифесте демократического реализма, как о совокупном образе угнетенного народа), признавался в дневнике, что конечно же тяжкая доля бурлаков его волновала, но не менее, а, может быть, более того его волновало, какие блики даст желтый цвет песка при ярком солнечном свете на окружающие предметы.

Художник всегда выше и шире схемы, в которую его пытаются загнать искусствоведы.

Проходят десять напряженных лет передвижничества в русском искусстве живописи, и, словно подводя предварительные итоги, когда от него, возможно, ждали слов о великой идее служения искусства народу, в 1874 г. Крамской пишет капризному Стасову:

«Без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того (подчеркнуто нами. – Г. М.), без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие намерения, и только».

Тот факт, что среди передвижников были такие выдающиеся колористы, как И. Репин, В. Суриков, В. Васнецов, В. Поленов, И. Левитан, А. Куинджи, В. Серов, М. Ге, говорит о том, что для передвижников важен был не только сюжет, не только доступность народу, но и решение порой сложнейших живописных задач, поиск гармонии между содержательностью и живописностью.

Пореформенная Россия, 60-е гг., – время в России особое, важное для понимания ее последующей истории. Конечно же не было прямого противопоставления московских и петербургских художников, мастеров, работавших по заказам императорского двора и дворянско-чиновной знати, продолжавших традиции классицизма века предыдущего, с одной стороны, и московских живописцев – также работавших на заказ дворян, – но более независимых, порой фрондирующих, «московских»; на заказ московского купечества, доверяющего вкусу художника. Московских живописцев, объединившихся вокруг Московского училища…

И все же нельзя не отметить, что в 60-е гг. Москва как бы начинает выбиваться из «прокрустова ложа» зависимой от Петербургской академии художественной провинции. Московская школа выдвигает таких блестящих живописцев, как Н. Неврев, Л. Соломаткин, И. Прянишников, В. Пукирев, А. Саврасов. В 1860-е гг. создает основные свои произведения В. Перов, с начала 1871 г. ставший законодателем «педагогической моды» в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Под влиянием ли Москвы или под прессом новых веяний меняется и петербургская Академия. Академический совет начинает в 60-е гг. присуждать медали за жанровые картины, что еще недавно и представить себе было невозможно. Так, В. Пукирев был удостоен звания профессора живописи не за классическую картину на мифологический сюжет, а за «фельетонную» картину «Неравный брак», мгновенно сделавшую его знаменитым (1862 г.). Художник А. Морозов получает звание академика за картину «Выход из церкви во Пскове» – чистый жанр, русская жизнь, ничего возвышенного. Еще более проста была картина Н. Дмитриева-Оренбургского «Утопленница в деревне», получившая в 1868 г. оценку, позволившую присвоить автору звание академика.

В русском искусстве начинали происходить вещи, недоступные пониманию современников. На годичной выставке Академии талантливый Н. Ге выставляет свою «Тайную вечерю», – но, хотя здесь присутствует евангельский сюжет, публика воспринимает картину как историческую, даже бытовую. В высоком смысле слова – то есть житейскую.

Столичная публика с трудом воспринимает обрушившуюся на их голову новую живопись. А ведь именно столичная публика, санкт-петербургское общественное мнение задавало тон в художественной жизни России до 1860-х гг. Художники же зависели и от ее вкуса и мнения, и от отношения к ним Академии. Тут и заграничные командировки, и заказы.

А что же вся Россия, что на тысячи километров простиралась на юг, восток, север от Северной Пальмиры? Она узнавала о том, что нынче в моде, что хорошо в искусстве, а что плохо, из журналов. И судить о достижениях столичных мастеров могла лишь по черно-белым репродукциям.

Конечно, первая столица – Москва – и тут была в особом положении. Хотя бы потому, что на протяжении 1840-1860-х гг. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества постоянно устраивались выставки. С 1860 г. к ним добавились выставки, организуемые Обществом любителей художеств и экспонировавшиеся в Московском университете.

Однако тон задавали ежегодные выставки в Академии. И тон этот уже не устраивал провинциальную Россию 1860-х гг.

В 1865 г. в рамках знаменитой Нижегородской ярмарки состоялась художественная выставка в Нижнем Новгороде, устроенная петербургской Артелью художников и ставившая перед собой целью ознакомить провинциальную публику с историей русской живописи. Благая цель. Но сил обойтись без Академии не хватило. Стремясь вскочить на ступеньку последнего вагона, мчащегося с большой скоростью локомотива новой художественной культуры, петербургская Академия поддержала новацию. Выставка имела грандиозный успех. Прежде всего – у провинциальной неискушенной публики. Естественно, ее волновала более всего современная живопись. Причем жанровая, бытовая.

Академия поддержала идею, но она не была готова ее финансировать.

Потребность же в передвижных, художественных выставках остро ощущалась как в Москве, так и в Петербурге. Инициаторами создания Товарищества передвижных выставок как новой организационной структуры выступали и И. Крамской, и Г. Мясоедов, и Н. Ге, и В. Перов, – то есть почти в равной степени и москвичи, и петербуржцы, занявшие гордую фрондерскую позицию по отношению к косной Академии.

Процесс ускорили изменения в самой Академии. Причем не в лучшую сторону. Ранее художественные выставки были частью учебного процесса и могли свободно посещаться всеми желающими. Но с 1859 г. они стали платными. Потребность в независимых выставках – независимых и от художественного диктата Академии, от ее финансовых обязательств – становится необычайно острой. Сторонники создания Товарищества теперь доказывают еще и недоступностью для широкой публики «закрытых» академических выставок, посещение которых возможно лишь для обеспеченных граждан.

Пальму первенства в создании Товарищества передвижных художественных выставок историки искусства отдают И. Крамскому. Действительно, его роль в этом процессе достаточно изучена еще и потому, что он оставил множество статей и писем, в которых легко восстанавливается история создания Товарищества. Бесспорна и весомая роль в создании Товарищества таких московских живописцев, как г. Мясоедов, В. Перов, А. Саврасов, И. Прянишников. Идею создания товарищества художников поддержали такие известные мастера, как И. Репин, И. Шишкин, Н. Ге, К. Маковский, Н. Маковский.