Читать онлайн «Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»». Страница 65

Фарфоровые фигуры «Старьевщица» и «Поваренок» по гравюрам из «Волшебного фонаря»

Судя по газетным объявлениям, оптические приборы были хорошо известны и в России. В 1770-е гг. в Петербурге продавались машины, внутри которых находились «за стеклянными кулисами картинки, служащие к увеселению и к забавному праздного препровождения времени». Желающие их приобрести должны были обратиться в Большую Миллионную улицу в дом Попанелопулова к французу Репеше. И стоило это средство заработка и развлечений один рубль. Но были и более дорогие оптические машины – по 2,5 рубля[675]. В рекламных объявлениях 1790-х гг. фигурируют «оптическая машина с 190 перспективными видами» (косморама или панорама)[676] и «самой лучшей работы портретная машина» (очевидно, с гравированными портретами)[677].

В начале XIX в. обладатели таких устройств неизменно появлялись на ярмарочных площадях российских городов, демонстрировали свое искусство в крупных деревнях. Издание гравюр и текста, рассказывающих о жизни современных петербургских обывателей, должно было привлечь их внимание. К сожалению, пока мне не удалось найти свидетельств, позволяющих проанализировать реакцию неграмотных зрителей на картинки и рассказы «Волшебного фонаря».

Но по его гравюрам в 1818–1820 гг. завод Гарднера выпустил серию фигурок, сделанных прославленным скульптором С. Пименовым[678]. Примечательно, что при этом были внесены изменения не только в визуальные образы, но и в их идентификацию. Так, пара «Торговка и Еврей» в фарфоровом варианте получила название «Старьевщица» и «Скупщик», а «Крестьянин и Крестьянка» названа «Крестьянка-ягодница» и «Крестьянин с посохом (Странник)». Лишенные сопроводительного текста, подробностей лицевой мимики, раскрашенные в произвольные цвета, скульптурные персонажи стали более условными, нежели их прототипы, знаками социального и человеческого разнообразия империи.

Поскольку персонажи из «Волшебного фонаря» лепились автономно друг от друга, в данной серии оказался разорван парный диалог, составляющий композиционную основу проекта Свиньина. В результате рецепция данных образов должна была разделить зрителей на сведущих (читавших «Волшебный фонарь») и несведущих, то есть воспринимающих данные миниатюры безотносительно к тексту. В последнем случае образ окончательно лишался связи с патриотическим замыслом издания.

Фарфоровые фигуры «Старуха-пряха» и «Старик, плетущий лапоть». Завод Попова. 1820–1830-е гг.

Фарфоровые фигуры крестьянина и девушек. Завод Попова. 1820–1840-е гг.

Судя по сохранившимся в музеях образцам изделий, в первые десятилетия XIX в. народные образы, репрезентирующие империю, составляли неотъемлемую часть повседневности отечественных элит. В 1820–1830-е гг. они использовались для оформления предметов прикладного искусства, которые изготовляли заводы, ориентированные на аристократию и среднего потребителя. Так, на знаменитом «Гурьевском» сервизе (4500 предметов) были вновь воспроизведены ротовские образы народов России[679]. Очевидно, это был не единственный пример использования костюмных гравюр в декоративных целях.

Ориентируясь на растущий интерес потребителя к теме народности, даже Гарднер изменил тематику росписи посуды на собственном заводе[680]. «Арлекинов, садовников и пастушек теперь сменили фигурки крестьян и ремесленников», – уверяют хранители фондов Государственного Эрмитажа[681]. Принятое решение значительно расширило рынок сбыта посуды и миниатюрных скульптур данного предприятия. Их выпуск в те годы был столь массовым, что спустя столетие историк отечественного искусства И. Грабарь свидетельствовал: не было в Российской империи XIX в. «помещика или зажиточного горожанина, кто бы не имел гарднеровских кукол»[682].

Изделия, украшенные образами народов империи, можно было увидеть и приобрести в специальных фарфоровых лавках Москвы, Твери и близлежащих к ним городов, получить в трактирах, кофейнях и ресторациях. Дело в том, что в связи с высокими государственными пошлинами на импортируемые фарфоровые изделия, а также в связи с ростом потребительского спроса на художественные промыслы в послевоенные годы в России возникло множество мелких частных производств. В отличие от Казенного (Императорского) завода, изготовлявшего вещи по заказам Двора, они поставляли дешевую продукцию на внутренний рынок. Для их создателей потребительский вкус оказывался решающим фактором в выборе сюжета или образа для росписи посуды, в определении затрат на оформление изделия и его формовку. «Чрезвычайно распространенными для росписи фарфора в эти годы, – сообщает каталог Государственного Эрмитажа, – были сцены, знакомящие с нехитрыми развлечениями и празднествами крестьян: пляски, катание на качелях, свадебные веселья»[683]. На заводах В.Н. Сипягина, А.М. Миклашевского и многих других выпускались декоративные кружки в виде казачьих голов в шапках с красными шлыками, а также женских головок в высоких кокошниках. Завод В.А. Попова большими партиями выпускал статуэтки прях, косарей, пастухов, странников, пляшущих крестьян.

Чернильный прибор в форме крестьянской избы

Чернильный прибор в форме крестьянина, едущего с пашни. Завод Гарднера. 1820–1830-е гг.

Изящные крестьянки украсили собою поверхность фарфоровых сервизов, а фигурки русских мужиков в народных костюмах утвердились на полках «горок» в дворянских особняках. Просвещенные россияне охотно покупали литографии с картин Венецианова и его учеников. С его же эскизов, как считает В.А. Попов, Пименов изготовил фигурки «русских» для «Гурьевского» сервиза. «Это особенно очевидно, – доказывает исследователь, – в сравнении фарфоровой скульптуры “Водоноска” с почти идентичной ей фигурой русской крестьянки в картине Венецианова начала 1820-х гг. “На пашне. Весна”»[684]. После него в более дешевом варианте подобные жанровые образы выпускали почти все частные фарфоровые заводы.

Воспроизводство «русских сцен» стимулировалось воображением зрителя и его же развивало. Способность грамотных и неграмотных зрителей видеть в графическом образе не единичного человека, а группу людей, идентифицировать ее в качестве «русской», соотносить себя с ней формировалась годами рассматривания соответствующих изображений и их коллективного обсуждения. История бытования образов из карикатуры двенадцатого года, «Волшебного фонаря» и творчества венециановцев показывает, что их оригинальное дизайнерское назначение (описывать варианты «русской» группности) сохранялось лишь в авторских изделиях. Воспроизводство неизменно вносило коррективы в исходный замысел, а деконтекстуализация (перенесение на другой материал, изменение зрительской аудитории) заставляла образ участвовать в иной телеологии. Для удержания первичного значения и устранения неверных/неточных интерпретаций визуальному языку требовалась вербальная поддержка, а вернее, фиксация, документирование, письменное заверение заключенного со зрителем договора.

Создание графических единиц описания человеческого мира империи, а также обсуждение критериев выделения из него народов, поиск вариантов показа государственной нации породили потребность в их категоризации. При этом сама процедура перевода обретенных договоренностей из одной языковой системы в другую повлекла за собой изменение писаных правил художественного видения, что, в свою очередь, привело к пересмотру «образцовой» живописи и созданию «сокровищницы русского искусства». Эти процессы сопровождались разрывом с классицистическим каноном и привели к преодолению автономии «высокого» искусства от потребительского вкуса.

По убеждению российских протагонистов «идеальной формы», классические произведения не могли быть подсудны массовому зрителю. В отечественной художественной среде бытовало убеждение, что язык искусства имеет мало общего с визуальным опытом современников и реальностью вообще. Корпорация Академии художеств верила в то, что публика – то же, что и толпа: мнения ее превратны и враждебны таланту. Соответственно, асоциальный Гений не должен был ориентироваться на вкусы «непосвященных». «Сколько у нас было дарований, которые исчезли или убиты?»[685] – вопрошал соотечественников анонимный защитник канона.

Воспитанные на этом убеждении члены Российской академии представляли художественное производство как жертвенное служение храму искусств, требовали от учеников его защиты от превратностей социальной жизни. Только заказчик имел право на мнение, и то лишь в отношении соответствия произведения его замыслу и желанию. Критический же анализ техники исполнения шедевра воспринимался мастерами как своего рода богохульство и низвержение святыни, ведущие к хаосу. Таким образом, оберегаемый от покушений извне классицистический канон легитимировал право «жрецов» на владение «храмом искусств».