Читать онлайн «Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»». Страница 51

Гравюра с изображением райка

В ряде случаев художники фиксировали фрагмент ярмарочного развлечения, подменив в нем персонажей. Так, в листе под названием «Не удалось тебе нас переладить под свою погудку; попляши же, басурман, под нашу дудку!» Наполеон помещен в пространство русской пляски – популярного сюжета этнографических рисунков. Подчинение некогда непобедимого Наполеона воле разумных «русских» здесь передается через метафору «плясать под дудку». Сюжет русской пляски, особенно «казачка», был ключевым моментом в ярмарочных развлечениях с укрощенным и дрессированным медведем. Вообще ряженые животные (медведь, коза, заяц) – наиболее часто встречающиеся и потому хорошо понятные единицы визуального языка, посредством которых раскрывался характер персонажа в народной развлекательной культуре. Из обрядового действа они перешли в пространство сначала ярмарочного театра, а потом – народной картинки и карикатуры. При их рассматривании у зрителя возникало ощущение, что ряженый подражает действиям животного: он делал не свое дело, создавая тем самым праздничную, смеховую атмосферу. Такие сцены нередко сопровождались песнями или прибаутками. Что же касается образа медведя, то в народной визуальной культуре его пластика – неуклюжесть, косолапость, нечленораздельная «речь» – воспринималась как характеристика недалекого, нескладного, добродушного, иногда полусонного и обычно ведомого и невезучего простолюдина – традиционного комического персонажа многих фольклорных жанров[554]. Заменив медведя великим полководцем, карикатурист совершал обратное кодирование: наделял человека свойствами дрессированного зверя, а «русского человека» способностями дрессировщика-укротителя.

О том, что трюк из медвежьей комедии проецировался в качестве метафоры на поражение Наполеона, свидетельствует и сочиненная тогда же солдатская песня:

В провинциальной газете «Восточныя известия» безымянный автор перевел визуальные метафоры и версию гражданского единства российских народов на поэтический язык:

В другом варианте поучительное утверждение победы разума над необузданными чувствами (амбициями) визуализировано через сцену поимки волка. Карикатуру «Пастух и волк» Теребенева сопровождает подпись:

Радуйтесь, пастухи добрые, уже вы больше не потерпите недочета в ваших овечках. Зверь обнаружен. Он был страшен только, пока не умели за него взяться. А я попросту, как в старине бывало, приноровился и схватил, и как хочу, так теперь его и ворочу[557].

Резная композиция «Дрессированный медведь»

Гравюра «Поводырь медведя»

Лубок «Коза и медведь»

Образ пастуха в данном случае не этнографичен, поскольку имел литературный источник. Современники видели в нем иллюстрацию басни И. Крылова «Волк на псарне», посвященную М. Кутузову. Басни Крылова, такие как «Кот и повар», «Раздел», «Ворона и курица», «Обоз», предоставили художникам набор метафор для визуализации значений войны. Кроме того, они содержали народные обороты речи, которые легко воспроизводились в качестве подписей к рисункам.

Для нас важно, что во всех сатирических сценах «русские» – это думающие зрелые люди («настоящие»), а их противники – ведомые спонтанными эмоциями и инстинктами представители либо животного (оборотни), либо женского, либо детского мира (игрушки-марионетки). И в XVIII в. лубок восхвалял ум, силу и храбрость русских воинов, подсмеивался над глупостью и слабостью врага – немца или турка. Но тогда типизации подвергались субъекты истории – люди войны, элита. Карикатуристы же приписали героические свойства опекаемым слоям общества – социальным низам, женщинам, старикам и детям.

И.И. Теребенев. Обложка «Азбуки 1812 года»

Карикатура двенадцатого года не обращалась к зрителю напрямую. На сатирических листах русский народ говорит лишь со своим врагом – совокупным европейцем. И в обращении к нему персонажи произносят в основном запретительные императивы: «Не летать было Галке в наш Овин!», «Крестись, басурман, не видать тебе больше света божьего!» Эти восклицания звучали так, что могли быть вложены в уста любому «русскому». В данном монологе «свой» идентифицировался через отрицание черт, присущих «чужакам». При всем при том вряд ли справедливо говорить о специфической «отрицательной идентичности» «русских». Это достаточно универсальный способ самоидентификации.

Сатирический рисунок не был иллюстрацией использованной пословицы в буквальном смысле слова. Он, скорее, представлял собой конкретный казус, схваченный взглядом художника. Но поскольку пословица претендует на обобщение опыта коллективного субъекта, то отдельные персонажи сатирических листов объединены обладанием этого опыта. Их использование в коммуникациях с Европой, а значит, и со всем внешним миром утверждало представление о том, что у русских есть своя оригинальная культура и свое совместное прошлое, которое, как показала победа над войсками Наполеона, более весомо и жизнеспособно, чем «европейский» опыт. Не войска Наполеона, а сами претензии Запада на лидерство и гегемонию были дискредитированы в данном столкновении. Поэтому война предстала пред взором зрителя как доказательство глубинной правоты всего строя жизни русского народа.

В этой связи у Теребенева появилось намерение сделать карикатуру дидактическим средством. Во всяком случае, в 1814 г. из типографии В. Плавильщикова вышла детская азбука «Подарок детям в память 1812 г.», состоящая из 34 сатирических листов. Гравированные на медных досках, они были ярко раскрашены вручную и сопровождены остроумными двустишиями.

Наличие в целом ряде рисунков текста с кратким изложением журнальной публикации и конвенциональных знаков народной смеховой культуры служит косвенным свидетельством тому, что их создатели с самого начала имели в виду их отдельное от журнала бытование и стремились контролировать устный комментарий. Дело в том, что в христианской (по определению письменной) традиции слово переводилось в визуальный знак[558], тем самым защищая образ от произвольных толкований. В крестьянской же культуре России он оказывался открытым для интерпретаций. Раешники, косторамщики, кукольщики, медвежьи поводыри в своем рассказе шли от «картинки», но всегда имели возможность перекодировать их значение собственной фантазией. Чтобы они не заходили в этом слишком далеко, во многих рисунках даны образцы готовых раешных присказок типа:

Но если это так, если карикатуры действительно предназначались для озвучивания в многолюдных местах, то замысел «Сына Отечества» делал сатирический рисунок медиатором в общении элит с неграмотными соотечественниками. А это уже предпосылка для порождения внесословной солидарности. В таком контексте созданный карикатуристами образ народного героя оказывался зримой манифестацией общей культурной идентичности «верхов» и «низов», он демонстрировал готовность элит общаться с социальными «иными» как с «себе подобными».

Гравюра «Кукольники»

Вероятно, сила и длительность воздействия визуального послания «Сына Отечества» зависели не только от семиотических особенностей карикатурных образов, но были заданы и внетекстуальными обстоятельствами. Желание простонародья покупать и читать сатирические рисунки порождалось в том числе обретенным опытом не-нарративных коммуникаций с элитами. Довоенный приток крестьян-отходников в города, рост числа дворовых в помещичьих домах, жизнь дворян в сельских имениях усилили культурный обмен между «состояниями». А военная мобилизация тысяч крестьян и представителей городских низов в армию, милицию и ополчение вырвала их из рутинной жизни и привычного окружения, унифицировала их костюм, поставила лицом к лицу с дворянами-офицерами и побудила подчиняться их поведенческим нормам. Неопосредованное познание «социального иного» содействовало распространению среди слоев, ранее не затронутых процессами европеизации, новых представлений и эстетических ценностей. Это подготовило их к восприятию национальных фантазий редакции «Сына Отечества» и Ф.В. Ростопчина.