Читать онлайн «Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»». Страница 14

Впрочем, проблема, столь важная для искусствоведа и библиографа, стоит не так остро для историка культуры. Атрибуция не является первоочередной задачей данного исследования. При стилистическом разнообразии использованных графических и материальных первоисточников Рот подчинил все народные образы единой интерпретации. Для этого он использовал технику типизации, характерную для «городских криков». С ней российский зритель познакомился благодаря кассельскому граверу А. Дальштейну. В 1755 г. Дальштейн выпустил альбом с художественными образами городских жителей Российской империи[168]. Издатель явно подражал широко известной французской сюите «Крики Парижа». Каждое изображение представляло в нем замкнутую ситуацию-сцену, в которой человек являлся носителем символического действия. Для его показа Дальштейн применял античный способ изображения, предлагая фронтальный или театральный разворот персонажа. Созданные таким образом «костюмы» – это статичные фигуры без фона. Персонажи стоят так, чтобы обеспечить зрителям лучший обзор надетых на них вещей и характерных орудий труда. Все это прорисовано с протокольной точностью и ярко раскрашено.

Данный жанр был весьма популярным среди нарождающегося слоя буржуа в Европе, желающих увидеть себя в художественной проекции мира. Их спрос приносил доход рисовальщику. В России А. Дальштейн не мог рассчитывать на интерес внутреннего потребителя. Свои зарисовки он делал в расчете на западную любознательность, а потому отбирал для изображения экзотические объекты[169]. Двадцать рисунков демонстрируют городских обывателей: старых и молодых, мужчин и женщин, в зимней и летней одежде. Восемнадцать гравюр посвящены коробейникам, восемь рисунков изображают духовных особ православной церкви. Кроме того, в данную сюиту включены фольклорные свидетельства – музыкальные инструменты и танцы. Человеческое разнообразие России художник передавал через социальные типы. Отсюда выбор городского многолюдья как проекции империи.

В отличие от Дальштейна, Рота интересовали не столичные города, а вся империя. Однако показанная зрителю через однофигурные композиции, она предстала как своего рода «империя-город» или «империя-музей». Каждый лист данного издания представляет собой гравюру с письменным указанием имени персонажа и места его обитания. В целом в данной художественной коллекции преобладают народы пограничных (западных, северных и восточных) регионов Российской империи. Само по себе это свидетельство зависимости автора от обнаруженных в архиве экспедиционных зарисовок и музейных приобретений.

Подобно художникам-путешественникам, Рот тщательно прописал костюм и предметы занятий каждого персонажа. При этом ему явно не были важны лицо и контекст их природного окружения. Нарисованные фигуры разнятся лишь основными «расовыми» признаками: европейцы и азиаты. У них всех универсальные театральные позы. Кажется, что специфика группы в проекте Рота приписана не людям, а вещам. Это отражало современную культуру видения мира. Костюм указывал на социальную роль, родоплеменную принадлежность, идейное и эстетическое содержание человека. Смена этого содержания меняла идентичность личности. Поэтому именно вещи (а также предметы труда и быта) любопытный зритель альбома «Открываемая Россия» рассматривал в качестве визуальных признаков группности.

Гравюра «Чувашанка спереди» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799

Все типажи, предлагаемые для распознания, расположены на фоне низкой линии горизонта. Использованная в данном журнале стратегия обобщения и технология производства гравюр подразумевала признание равенства между жителями империи. Все народные представители выглядят однопорядковыми элементами имперского многообразия. Примечательно, что в проекте Рота нет «русских» и «татар» как самостоятельных общностей. В «Открываемой России» есть образы «калужского купца», «валдайской девки», «донского казака», «российского крестьянина»; есть гравюры «тюменский татарин», «крымская татарка», «казанские татары». Но зритель вряд ли мог самостоятельно соединить их в мегагруппы. Наличие у жителей, вошедших впоследствии в эти категории, различных вариантов этнического костюма[170] и разные места их проживания побуждали художника изображать каждую известную ему вариацию как самостоятельный народ. Так появились связанные с местностью «калужцы» и «валдайцы», а также с социальными слоями «крестьянин», «купцы» и «казаки». Зримых признаков общности в альбоме «Открываемая Россия» они явно не имели.

В 1776 г., то есть год спустя после журнального и альбомного изданий, гравюры из «Открываемой России» были изданы в «Описании всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий и других достойнопамятностей» Иоанна Готлиба Георги[171]. Сам автор в предисловии к немецкому варианту книги писал:

К составлению краткого связного описания всех наших наций в теперешнем состоянии и пр. побудил меня замысел К.М. Рота – издать с помощью некоторых ученых русские нации (что можно перевести и как «русские народы». – Е.В.) в подлинных изображениях под названием «Изображения различных одежд русских наций» в тетрадях по 5 листов, к чему он приступил в 1774 г. Они понравились, но для многих любителей потребовались краткие исторические сведения об этих, частью малоизвестных народах. Здешний книгопродавец г. К.В. Мюллер принял на себя это издание, требующее значительных издержек, а я взял на себя составление описания[172].

Гравюра «Башкирка» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799

Гравюра «Донской Козак» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799

Гравюра «Калужский Купец» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799

Гравюра «Донская Козачка» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799

Примечательно, что, судя по признанию Георги, рисунок предшествовал появлению научного текста, что он спровоцировал его написание и послужил для него структурирующим началом. В этом отношении история создания данного трактата воспроизводит последовательность мыслительных процедур. Согласно данным когнитивных исследований, интеллектуальная деятельность начинается лишь тогда, когда процесс визуального восприятия уже закончен[173]. В XVIII в. этнографическое знание рождалось из наблюдений и последующих расспросов. Соответственно, оно упаковывалось сначала в «картинку», а потом в «этнографическое письмо».

Тому, что в деле описания человеческого разнообразия изображение стало ведущей практикой, были и другие причины, имеющие отношение к читательской культуре. Во-первых, христианская традиция закрепила за рисунком больший ресурс достоверности, чем за литературным текстом. Считалось, что миметический (подражательный) образ воздействует, а значит, и учит быстрее и эффективнее, чем слово[174]. Во-вторых, поколение людей эпохи Просвещения видело в визуальном образе устойчивый медиум, через который реальность являла себя для понимания[175]. «Поэзия – невнятное лепетанье, а красноречие безмолвствует, если только Художество не послужит ему в виде истолкователя»[176]; «Ибо гораздо сильнее действуют на душу понятия, приобретаемые посредством зрения, нежели те, кои доходят до нее чрез слышание», – уверяли современники[177].

Такой подход стал едва ли не доминирующим при публикации народоведческих и исторических изданий второй половины XVIII в. Многие издательские проекты начинались тогда с изготовления гравюр. Так, в 1774 г. граверам Академии наук было поручено сделать рисунки с экспонатов Кунсткамеры и Медальерного кабинета. При этом в предписании оговаривалось: «Но как к объяснению сих редкостей необходимо также нужно описание оных, то сочинение онаго определено поручить господину академику Котельникову»[178]. Чтобы понять мир, надо было показать и описать его основные атрибуты. И лишь потом визуальный образ порождал текст-комментарий.

В немецкоязычном оригинале издания Георги «Ротовский музеум» появился в виде двух гравюр с трехуровневыми таблицами на каждой: 20 фигур в одной (предназначенной для иллюстрации первых двух частей исследования) и 19 фигур во второй[179]. То есть из 95 оригинальных гравюр в таблицы вошли только 39, но при этом репрезентированы были все поименованные в журнале народы. Видимо, делавший их гравер И. Шелленберг отбирал из «Открываемой России» один (или мужскую-женскую пару) из нескольких возможных социальных и возрастных образов народа, причем фронтальный образ считался предпочтительнее, нежели «костюм со спины» или в профиль. Все персонажи пронумерованы (шрифт цифр тот же, что и у подписи автора) и над каждым от руки (вероятно, рисовальщиком) сделана поясняющая подпись на французском языке.