Читать онлайн «Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии». Страница 19

Ошибочность собственного прошлого входит в число его ключевых мотивов. Ошибка становится частной, хотя и весьма частотной мотивировкой авторефлексии, стимулирующей создание текстов. Постоянное возвращение к себе на уровне критики – лучший повод обратить внимание на сущность критикуемого (так в советские годы под критикой «буржуазных теорий» нередко подразумевалось их прилежное изложение). В этом переносе акцента с традиционного для формалистов плана выражения на план содержания отчасти кроется причина известной слабости поздних текстов Шкловского. Они, как принято считать, несамодостаточны, хотя и выдержаны в прежней стилистике, превратившейся из орудия освобождения в «тюрьму языка»[102]. Скорее всего это было не сознательной жертвой, но следствием кризиса, более глубокого и драматичного, чем

внутренний кризис формальной школы конца 1920-х годов. Подробное развитие этой темы выходит за пределы данной работы. Однако важно сделать акцент на том, что ранние тексты Шкловского подверглись в позднейшем творчестве авторской переоценке, были провозглашены ошибочными, нуждающимися в преодолении. И тем не менее, в них эти прежние ошибки использовались без изменений, ранние концепции тавтологически использовались, менялась лишь оценочная риторика на уровне метатекста.

Возьмем для примера поздний текст – «теорию прозы» 1983 года. «Напутали мы достаточно. Но сделали мы больше, чем напутали. Теперь, что я напутал. Прежде всего, напутал в том, что написал “ZOO”» [Шкловский, 1983, с. 76]. «Сделали больше» далее не развивается, дабы не вызвать излишнего и нежелательного внимания, а повествователь спешит переключиться на личные промахи, упоминая книгу, которую Лидия Гинзбург называла «самой нежной книгой наших дней» и не верила в ее происхождение «по формальному методу» [Гинзбург, 2002, с. 65]. С момента выхода печальной и одиозной статьи Шкловского «Памятник научной ошибке» в 1931 г. демонстрация готовности к покаянию стала для многих визитной карточкой бывшего лидера формалистов. Тем не менее, дальше демонстрации дело, как правило, не шло. Так, и в поздней своей книге Шкловский начинает за упокой, а заканчивает за здравие: «Прошло много лет, и эта книга нравится сейчас больше, чем тогда, когда она была написана. Она и мне нравится больше, чем то, что, например, сейчас пишу» [Гинзбург, 2002, с. 78][103]. Никто ничего не напутал, все было так, как должно было быть. Спор с прошлым – формальность, заявка на этот спор – не более чем уловка, позволяющая вновь пережить ошибку, поднять «отброшенный камень». Незаконность и ошибочность раннего формализма прямо пропорциональна точности его интуиций. Для Шкловского исправление ошибок – сюжет вечного возвращения к первоначальной концепции. Отсюда бесконечное перечитывание и переписывание себя. Схема этого возвращения как исправления, как самовоспитания имеет вполне конкретный источник. А именно: корпус текстов, из которых составилась книга, известная под общим заглавием СП.

Как было показано в предыдущей главе, тяготение Шкловского к сближению и взаимной подмене языка-объекта и метаязыка нашло здесь достаточно любопытное воплощение. Стерн, чью ироничную болтовню Шкловский воспринял как проявление беспримесной литературности, очень быстро оказался ориентиром для Шкловского в деле текстопорождения. Существенно, что испытательным полигоном для построения стернианского сюжета послужил именно жанр мемуаров. Воспоминания о революции, войне и Петрограде времен военного коммунизма строятся так, что представленные в них факты демонстративно подчинены исключительно литературным конвенциям, хотя и сохраняют при этом связь с историей. Шкловский раскрывает смысл идиомы «писать историю», играя на омонимичности русского перевода терминов Geschichte и Histone. В СП начинается, собственно, то конструирование биографии, которое впоследствии было адекватно описано в русле «бытологии» Бориса Эйхенбаума (см. главу IX). В СП Шкловский указал на двойственность своего присутствия в тексте: «Я рассказываю о событиях и приготовляю из себя для потомства препарат» [Шкловский, 2002, с. 39].

Путешественник, убегающий от себя навстречу событиям, не имеет конкретной цели, его движение обусловлено внешними причинами. Лейтмотивом является возрастающая запутанность, ошибочность происходящего. По мнению рассказчика, «Россия придумала большевиков как сон, как мотивировку бегства и расхищения, большевики же не виновны в том, что приснились» [Там же, с. 769].

Апофеозом ошибки, игры злокозненных обстоятельств оказывается вынужденная эмиграция – то настоящее, в котором находится повествователь в финале СП: «А сейчас живу среди эмигрантов и сам обращаюсь в тень между теней. Горек в Берлине шницель по-венски!» [Там же, с. 266]. В ретроспективе, оформившейся уже в Берлине, и само путешествие воспринимается как отклонение от правильного, положительно маркированного жизненного пути. Так и происходит в наиболее полном берлинском издании 1923 г., объединяющем в единое целое «Революцию и фронт», «Письменный стол» и «Эпилог».

Изданная же отдельной книжкой в Петрограде в 1921 г. первая часть «Революция и фронт» написана эсером и футуристом, возлагающим на революцию большие надежды: «Я был счастлив вместе с этими толпами. Это была Пасха и веселый, масленичный, наивный, безалаберный рай» [Там же, с. 29]. Все неправильное, ошибочное сконцентрировано вовне и не относится к личности рассказчика, напротив, он наделяется правом исправлять мир, будучи послан на фронт правительственным комиссаром, т. е. агитатором за войну до победного конца. Аналогичный настрой отличает и небольшую книжку «Эпилог», имеющую подзаголовок «Конец книги “Революция и фронт”», которая была опубликована накануне бегства за границу (весна 1922 г.) с посвящением «Акиму Волынскому». В составе СП этот фрагмент отодвинут в конец второй части, что уже в какой-то мере меняет его прагматику. Существенно, что до включения обеих книг в берлинское издание действующий в них рассказчик является носителем «правильного», позитивного начала, скорее, мир вокруг него «не прав». В итоговой структуре СП знак меняется на противоположный.

В берлинской редакции вставной текст «Эпилога» разрывается на две неравные части и снабжается соответствующим обрамлением. Несколько раз текст перебивается более поздними вставками, которые либо деформируют нарративное время: «…так и умру на Невском против Казанского собора. Так писал я в Петербурге; теперь место предполагаемой смерти изменено: я умру в летучем гробу унтергрунда» [Там же, с. 240], – либо изменяют модус повествования, вводя в текст сентиментальные настроения, характерные для Шкловского в эмиграции, но не в Петербурге: «Вот я впустил в свою книжку “Серапионов”. Жил с ними в одном доме. И я думаю, что Главное политическое управление не рассердится на них за то, что я пил с ними чай» [Там же, с. 258]. Темой «Эпилога», взятого по отдельности, является война айсоров с персами, а рассказчиком выступает айсор Лазарь Зервандов, чей текст «отредактирован»[104] Шкловским. Следует напомнить финал «Эпилога», почти совпадающий с финалом берлинского издания (исключая недавно упомянутый «горький шницель», который отражает новую эмигрантскую тональность). Завершая повествование новеллой о спасении айсорских детей доктором Шедом из американской миссии, рассказчик признается, что растрогался: «Нет, не нужно мне было писать этого. Я согрел свое сердце. Оно болит». Но тут же с пафосом обращается к самому доктору, как бы обобщая опыт, приобретенный за время странствий: «Доктор Шед, я человек с Востока, потому что идет Восток от Пскова, а раньше от Вержболова, и идет Восток, как и прежде, от русской границы до трех океанов» [Там же, с. 276]. Доктор – подлинный герой в отличие от русских, бросивших айсоров. Смена нарратора легитимирует смену оценки. Если основная линия СП состоит в почти синхронном отражении событий, то «последние 30 страниц эта же техника реализуется противоположным образом: это прошлое, которое обманывает себя в настоящем» [Segre, 1973, р. 134]. Позднейшая оценка все сильнее вклинивается в повествование, которому историк склонен был бы довериться на первой сотне страниц. Эффект фикционализации отражает недовольство повествователя как самими событиями, так и своим в них участием.

Фигура доктора, подбирающего детей в свой шарабан, отсылает к Ною, мотив которого использовался до этого рассказчиком применительно к себе самому в книге «Революция и фронт». В связи с тем что «Эпилог» вышел незадолго до процесса эсеров еще в период пребывания Шкловского в Петербурге, неминуемо вспоминается Дом искусств (ДИСК), «сумасшедший корабль», описанный Ольгой Форш, где жил в это время Шкловский. Рядом с молодыми литераторами квартировали писатели и критики старшего поколения и среди них Аким Волынский. О нем пишет Борис Эйхенбаум, проявивший, кстати, склонность к метафикции еще в раннем очерке об О’Генри [Гребер, 1996, с. 10]: «Фанатизм его духа и фантастичность тогдашней жизни вступили в какой-то своеобразный союз – имя Волынского стало звучать как-то по-новому. В Доме Искусств (на Мойке), который был тогда Ноевым Ковчегом для спасающихся от потопа писателей, Волынский казался самим Ноем, кормчим этого утлого судна, неизвестно куда плывущего. Шкловский жил там наверху веселым юнгой: пел, писал, шутил и помогал. А внизу, в большой комнате, беззвучно жил Волынский: не писал, а мудрствовал, как чернокнижник, над древними текстами: изучал Евангелие и античные танцы. Ему необходимо было что-то доказать, чему никто не верил» [Эйхенбаум, 1928, с. 44–45]. Такое восприятие ДИСКа разделялось (хотя и с диаметрально противоположных позиций) деятелями победившей культуры. Так, в рецензии на «Книжный угол» со статьей Эйхенбаума «5=100», едко говорится, что формалисты – это «самая интересная группа литературных «зверей», спасшихся от потопа <…> в свой книжный угол» [Загорский, 1922, с. 18–19]. Возможно, позднейшая метафора Берлина как эмигрантского зоопарка в Ц связана и с этой малозаметной деталью.