Читать онлайн «Новгородский государственный объединенный музей-заповедник». Страница 23

Иконография Св. Александра Невского, созданная русскими художниками-монументалистами во вт. пол. XIX - нач. XX вв. слишком обширна, чтобы сделать в короткой статье достаточно полный ее обзор. Мы ограничимся творчеством лишь трех наиболее крупных мастеров - Г. И. Семирадского, В. М. Васнецова и М. В. Нестерова - и на их примере попытаемся показать эволюцию в подходе к художественному решению образа Св. Александра Невского, обусловленную как закономерностями развития искусства, так и изменениями в общественном сознании.

Как известно, секуляризация культуры, осуществленная Петром I, вызвала глубокий кризис традиционного религиозного искусства. Писание икон ушло на периферию и сосредоточилось в руках кустарей, которые объединялись в артели и мастерские, работавшие на основе мануфактурного принципа. Находившиеся в церквях работы средневековых мастеров, потемневшие от времени, безжалостно «поновлялись» или просто записывались в новом европейском стиле. Храмы, по выражению А. Н. Бенуа, наводнил «болонский маскарад»2 в исполнении профессоров и учеников императорской Академии Художеств.

Важный перелом в развитие русской культуры был внесен победой в войне с Наполеоном и вызванным ею патриотическим подъемом. Русская общественная мысль обратилась к центральной для всего XIX века проблеме - проблеме народности, к обсуждению и выяснению исконных начал русской нации. Неудивительно, что культовые здания - церкви - вновь обрели роль носителей идей народности и национальности. Оживленные дискуссии о возможности появления истинно национального искусства вели тогда и славянофилы, и западники. Славянофилы высшим воплощением православного духа и нравственных народных устоев объявили храм, а идеалом живописи - иконопись. Недооценка на том этапе средневекового отечественного искусства, рассмотрение его как простого производного от византийского привели к созданию русско-византийского стиля в архитектуре. В этом явлении культуры сквозь внешний романтизм хорошо просматривались его классицистическая и академическая сущность, определяемая догмами и установками предшествовавшего времени. И поэтому недаром подавляющее число храмов, выстроенных в русско-византийском стиле, расписали в традиционной академической манере, свободной от какой-либо стилизации в средневековом духе.

Одним из главных памятников русско-византийского стиля был храм Христа Спасителя в Москве, построенный по проекту архитектора К. А. Тона в память победы русской армии над Наполеоном.3 При составлении плана живописного убранства создатели храма руководствовались двумя главными идеями: идеей божественного творения мира и прихода в падший мир Спасителя и идеей тесной связи многих священных событий с судьбой Российского государства. Соответственно этим представлениям центральное пространство храма по традиции было расписано изображениями из ветхозаветной и новозаветной истории. Основное же своеобразие иконографии росписей составляла живопись приделов. Северный придел храма был посвящен Св. Александру Невскому, небесному покровителю сразу трех русских императоров: Александра I, давшего обет воздвигнуть в Москве храм Христу Спасителю, Александра II, завершившего построение храма, и Александра III, в царствование которого произошло его освящение.

В 1875 г. Г. И. Семирадский, в то время еще недавний ученик Петербургской Академии художеств, а в будущем - один из главных столпов европейского академизма, получил задание написать четыре картины из жития Св. Александра Невского на северной стене посвященного этому святому придела. В Русском музее хранятся эскизы,4 дающие хорошее представление об этих утраченных ныне работах.

Известно, что раннее творчество Семирадского формировалось во многом под влиянием немецкого художника Карла, фон Пилоти, автора многофигурных исторических полотен. В мюнхенской мастерской Пилоти Семирадский занимался в первый год своего пребывания за границей в качестве пенсионера Петербургской Академии. Эффектность композиции, живописность, мастерское изображение антуража и исторических деталей - все эти главные качества полотен Пилоти можно найти и в произведениях его русского ученика. Вместе с тем некоторыми своими чертами произведения Семирадского остались прочно связанными с традициями отечественной академической школы.

Для воплощения на стене храма специальной Комиссией были отобраны четыре эпизода из жития Св. Александра Невского, признанные ключевыми: посещение князем Александром Ярославичем, одержавшим победу в Невской битве, ставки хана Батыя в Орде; прием князем папских послов Гальда и Ремонта; кончина Александра Невского в Город-це после пострижения в монахи под именем Алексия; чудо при погребении князя в Рождественской церкви во Владимире. Лишь в двух картинах - «Св. Александр Невский в Орде» и «Св. Александр Невский принимает папских легатов» - святой князь выступает центральным действующим лицом, сосредоточивающим на себе все внимание зрителя. Александр Невский у Семирадского - молодой, энергичный, волевой воин и государственный деятель, в облике которого святость может только угадываться. По сути, художник написал не иконы, а исторические композиции, более подходящие для академических выставок, чем для храма. Современниками это было замечено. Особые нарекания вызвала картина «Св. Александр Невский принимает папских легатов». Осенью 1877 года «Санкт-Петербургские ведомости» писали о ней: «Фигура князя необыкновенно толста и антипатична; руки с короткими пальцами, жирные. Своею откинутою назад позою и дюжестью фигуры он напоминает типы: «нраву моему не препятствуй»… Окружающие князя большей частью столь же уродливы и карикатурны в отношении рисунка. Лица не имеют решительно никакого выражения; каждая фигура представляется смотрящей куда ей угодно… Ни одного типа, изображенного сколько-нибудь приличным для картины религиозного содержания и предназначенного для храма, стало быть, для поклонения верующих и молящихся. Зато, взамен, в глаза бросаются целые массы золота, серебра, бархату, драгоценных каменьев и прочей мишуры… Св. Александр Невский представлен утопающим в роскоши, как Нерон в картине «Светочи христианства».5 Действительно, в эскизе, а затем и в картине Семирадский воссоздал довольно малопривлекательный образ упоенного властью государя, демонстрирующего перед прибывшими к нему папскими послами скорее материальную силу, нежели силу своего православно-христианского духа.

Живопись Семирадского, блестящая и эффектная по исполнению, конечно, мало соответствовала задачам православной церковной живописи, призванной, в том числе, создавать у молящихся определенное настроение. Этот недостаток строгости формы и колорита, свойственный вообще большинству росписей храма Христа Спасителя, был в свое время сурово раскритикован. Потребность возрождения пришедшей в глубокий упадок церковной живописи послужила появлению самобытной индивидуальности В. М. Васнецова, выполнившего в 1880-е гг. основную работу по росписи Владимирского собора в Киеве.

Творческая личность Васнецова, сформировавшаяся в среде передвижников, под сильным влиянием идей Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, счастливо соединяла в себе гуманизм и глубокую религиозность. Поэтому не случайно, что именно на долю этого художника выпала задача внести решающий вклад в дело возрождения русской церковно-мону-ментальной живописи. Позитивистски настроенные живописцы последней трети XIX века видели в заказах для церкви всего лишь возможность хорошо заработать. И насколько честнее и нравственнее была позиция Васнецова. «Я крепко верю в силу идей своего дела, - писал он В. Д. Поленову, - я верю, что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела - как украшение храма - это уже поистине и дело народное, и дело высочайшего искусства… Я не отвергаю искусство вне церкви - искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа - где оно может - но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа - с человеческим идеалом».6

Росписи Владимирского собора в Киеве стали воплощением давнишней славянофильской мечты. Их примерную программу изложил М. П. Погодин в журнале «Московитянин» еще в 1842 году. Он писал: «Думал о построении такой русской церкви, где собраны были бы изображения всех русских святых, начиная с равноапостольного Владимира и Ольги, денницы и зари нашего спасения, и Бориса и Глеба. Тут бы увидел я и Александра Невского, и московских чудотворцев Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и печерских Антония и Феодосия, и соловецких Зосиму и Савватия, и преподобного Нестера, и Св. Сергия и Дмитрия Ростовского, и Митрофания, всех молитвенников земли русской, коими держалась и держится она, с их деяниями и чудесами. В,таком святом соборе русское сердце забилось бы подчас сильнее».7 Святые подвижники Руси, согласно славянофилам, тот нравственный и духовный идеал, которому, должен следовать русский человек. И Васнецов принял в сердце эту идею. Как и славянофилы, в составлении «пантеона» национальных святых он увидел возможность создать собирательный образ России и русского народа, показать его во времени, с эпическим размахом, насытить реальными археологическими подробностями. Хотя такой подход не во всем удовлетворял задачам монументальной живописи, но он вполне соответствовал историзму мышления эпохи. К тому же он позволил Васнецову создать галерею психологически выразительных, конкретных национальных характеров, что само по себе для такого художника-реалиста имело первостепенное значение. Трактовка Васнецовым образа Св. Александра Невского значительно отличалась от типично академической. Как истинный представитель и один из основоположников так называемого «русского стиля», Васнецов внес в образ черты былинно-сказочной поэтики, народного фольклора. Во внешнем облике Св. князя художник акцентировал его славянство, изобразив русоволосого, кудрявого и бородатого богатыря. Композиционными и пластическими средствами, через максимальное придвижение фигуры к переднему плану, низко взятый горизонт, строгость и лаконичность рисунка, Васнецов усилил значительность и монументальность образа. Здесь чувствуется обращение Васнецова к традициям средневековой церковной живописи. Впрочем, сам художник позднее говорил так: «Не могу согласиться, хотя мне это и приписывали, что я хотел в соборе повторить византийские каноны красоты… Я стремился в своих писаниях идти от жизни, от привлекавших меня в ней людей, но одевал их, конечно, в соответствующие по времени одежды. Припоминая волнующие меня образы прошлого, я всегда учитывал, что творю в канун двадцатого века».8