Читать онлайн «От сентиментализма к романтизму и реализму». Страница 92

Жуковский и Батюшков открыли в поэзии эмоциональное содержание слова. Поэтическое словоупотребление разнилось с прозаическим; нормой поэтического языка становится метафоричность. В контексте поэтической строки слово начинает приобретать новые оттенки значений, не улавливаемые обычным толковым словарем; эти дополнительные оттенки могли даже вступать в противоречие с формально-логическим, понятийным содержанием слова в обиходной речи и даже языке художественной прозы. Притом речь идет не о метафоре XVIII в., привычной искушенному уху почитателей поэзии: появляется нечто новое. Когда Державин писал о водопаде «алмазна сыплется гора», то смелость здесь заключалась в выборе члена сравнения, а не в его внутренней структуре: неожиданно сопоставление водопада с горой, а не описание горы, состоящей из алмазов и обрушивающейся. Каждый ряд понятий предстает здесь как внутренне однородный, логически выдержанный. Жуковский смешал обе сферы. В его метафорах родство со сравнением почти не ощущается. «Прохладная тишина» неосознаваема логически; однородность понятий устанавливается по эмоциональной окраске, поверх логического значения слов. Этот принцип метафоризации был величайшим завоеванием поэзии, расширившим сферу поэтических значений. Он не был изобретением одного Жуковского: он опирался на литературную реформу карамзинистов. Когда Батюшков писал «все сладкую задумчивость питало», он прибегал к тому же по существу метафорическому эпитету, но уже канонизированному литературным употреблением в прозе и поэзии и потому слабо ощутимому. Метафоры Батюшкова, вообще довольно редкие, были приняты спокойно; следующий шаг, сделанный Жуковским, вызвал критическую бурю. Она была тем сильнее, что поэтическая система Жуковского, как казалось, посягала и на твердые нормы грамматики; он писал «минута ему повелитель», нарушая привычные формы уподобления главных членов (или приложений) в роде («минута-повелительница»). Наконец, он сделал попытку ввести в поэзию простонародную речь, — но об этом несколько далее. Все эти отклонения от привычных поэтических норм были восприняты литературными «староверами» как аномалия; последователи Жуковского (и заодно — Батюшкова) были иронически объединены в «новую школу поэтов».[333]

Ядро этой группы — лицейские друзья Пушкина Дельвиг и Кюхельбекер; к ним примыкают Баратынский и Плетнев. Пушкин венчает эту плеяду, хотя занимает в ней особое место — как в силу своей мощной поэтической индивидуальности, так и по быстроте и диапазону поэтического развития: его средой были не только Лицей и «Арзамас», но и литературно-театральные кружки типа «Зеленой лампы». Кроме того, он общается с петербургскими литераторами только до мая 1820 г. и не успевает принять непосредственное участие в последующей литературно-общественной борьбе.

Тем не менее в 1817–1819 гг. Пушкин, Баратынский, Дельвиг, Кюхельбекер осознают себя как некую единую группу, связанную общностью литературного воспитания, учителей, бытовых и дружеских уз. Эта общность обособляет их от других стихийно складывающихся групп. Она не означает тождества взглядов и позиций, но облегчает коммуникацию и формирует некий единый фронт в полемических столкновениях. При всех последующих разногласиях поэтов это ощущение «своей группы» будет оставаться. В интересующий же нас период оно закрепляется в целой серии дружеских посланий членов кружка. Еще в 1815 г. Дельвиг приветствовал восходящую звезду Пушкина посланием «Пушкину» («Кто, как лебедь цветущей Авзонии»); в печать проникают послания Баратынского к Дельвигу, несколько посланий и посвящений Кюхельбекера Дельвигу и т. д. Присяжным автором посланий к друзьям считался Плетнев, писавший Дельвигу, Пушкину, Баратынскому, Вяземскому, Жуковскому и др.

По большей части послания эти были стилизованы в античном духе, — и здесь сразу сказывалась ориентация на эпикурейскую батюшковскую традицию. Беспечный гедонист, ищущий духовной свободы в дружбе, любви, вине и поэтической праздности, стал лирическим героем молодых поэтов; условные наименования друг друга «Горацием», «питомцем Феба» стали отличительными чертами их посланий; стилизованность иногда еще подчеркивалась воспроизведением античной метрики. С другой стороны, в стилизованной форме представали поэтические автобиографии с конкретно узнаваемыми реалиями; в стихах звучали подлинные имена. Читательское и литературное сознание, не привыкшее к этой форме преображения быта, отождествляло авторов и адресатов с лирическим героем, подлинные биографии — с поэтическими. В дальнейшем на этом отождествлении будут строиться полемические выпады противников «новой школы».

В посланиях кружка уже обозначался в опосредованной форме и один из принципов романтической поэзии — культ поэтического творчества и поэтической индивидуальности. Это было свойственно уже лирике Жуковского и Батюшкова; молодые поэты и здесь продолжали их традиции. «Гений» противопоставляется у них «толпе»; однако тип «гения» лишен канонических черт: ему не противопоказано приобщение к жизни во всей ее чувственной прелести. Это было новостью и «вольностью».

Античный гедонизм Батюшкова получает в стихах молодых поэтов дальнейшее развитие. Он достигает степеней языческого упоения жизнью. Отсюда — характерный мотив «пира» с «античными» атрибутами: в венках из роз, со стуком сдвигаемых чаш, с юными подругами-гетерами. Мы находим эти сцены во многих стихах Дельвига («К Евгению», 1819; «Евгению», 1820; «Дифирамб», 1821), Баратынского и др. «Пиры» Баратынского, получившие широкую известность, были как бы завершением этой традиции. Молодые поэты подхватывают и «батюшковскую» трактовку смерти — юный герой уходит в Элизиум с пира, в благоухании венков и в окружении «веселых, добрых» теней наполняет бокалы тенью Аи. Это вступление в литературу в условном облике античных вакхантов в известной мере напоминало декларации «бурных гениев» в Германии. Едва ли не от Шиллера и раннего Гете идет и представление об античности как о веке радости, полноты жизненных сил. От Клопштока, Шиллера, Гете приходят и образцы античной метрики, которые мы находим у Дельвига, Кюхельбекера, Плетнева. Такая трактовка классической древности уже значительно удаляется от традиций русского XVIII века — она окрашена в преромантические (а для русской литературы — романтические) тона.

Античные мотивы проникают и в элегию — один из основных жанров русской лирической поэзии 1810–1820-х гг., которому поэты «новой школы» отдали обильную дань. Они культивируют любовную (или «унылую») элегию, образцы которой дали широко популярные в России Парни, Мильвуа и позднее Ламартин. В русской сентиментальной и преромантической литературе была распространена и иная разновидность этого жанра, получившая значительно меньшее развитие у поэтов «новой школы»: так называемая «кладбищенская элегия» типа «Сельского кладбища» Грея — Жуковского, где лирический герой среди руин или надгробий предавался размышлению о быстротекущем и все уносящем времени. Почти не находим мы у молодых поэтов пушкинского круга и «оссианических» мотивов, также широко распространенных у Батюшкова, Жуковского, юного Пушкина; только в «финских» элегиях Баратынского на короткий срок возрождается эта тема. Элегики 1820-х гг. предпочитают жанр «унылой элегии» — медитации от лица лирического героя, не локализованного в пространстве и времени, но ощущаемого как современный. Нередко это предсмертный монолог, иногда вставленный в обрамление, т. е. снабженный экспозицией и концовкой. Содержание его составляет так называемая «элегическая ситуация» — воспоминание об ушедших радостях, прощание с молодостью или жизнью, сожаление об исчезнувшей любви; нередок и руссоистский мотив бегства в природу от порочного и докучного общества. В существе своем монолог этот статичен; внешнего действия элегия лишена. Статичность увеличивается и дескриптивными элементами — например, лирическим пейзажем, который иногда служит целям контраста: так, пробуждение весны в природе вызывает воспоминание об увядании чувств и молодости героев («весны жизни»). Однако основной причиной статичности традиционной элегии было единство эмоционального тона: чувство героя не развивалось и не анализировалось, оно демонстрировалось читателю как качественно однородное и взятое в одной точке своей эволюции.

Соединение элегии с античными мотивами было художественным экспериментом, несколько расширившим ее диапазон. Прежде всего, она как бы проецировалась на свои классические образцы — Тибулла, Проперция, Горация; далее, в нее входили уже знакомые нам мотивы гедонистического отношения к смерти и черты сложившегося облика «вакхического» героя (элегии 1819–1822 гг.: «Когда, душа, просилась ты…» (1821–1822) Дельвига; «Весна» (1820), «Уныние» (1821), «Дельвигу» (1821) Баратынского; «Мечта» (1819), «Ночь» (начало 1820-х гг.), «Седой волос» (начало 1820-х гг.) Кюхельбекера и др.). Однако молодые поэты этим не ограничиваются. Они меняют внешние признаки жанра, сокращая элегию в объеме и разрабатывая элегическую ситуацию в разнообразных «малых жанрах» — «романсе», небольшом стихотворении с неопределенными жанровыми признаками. Этот процесс деформации особенно показателен у Баратынского — наиболее ярко выраженного «элегика» во всей группе. Баратынский конкретизирует элегию, создавая промежуточные жанры между элегией и дружеским посланием и сокращая дистанцию между традиционно элегической формулой и автобиографической реалией. Таков цикл его «финских» элегий, где совершенно иначе, чем ранее, воспринимается фигура «изгнанника» в чуждой стране; изгнанник этот приближен к реальному автору, а элегический пейзаж получает конкретные признаки суровой финской природы («Финляндия», 1820; «Послание к барону Дельвигу», 1820). Но в еще большей степени новаторство молодых элегиков 1820-х гг. заключалось в психологизации жанра.