Читать онлайн «Первобытный человек будущего». Страница 11

Многие до сих пор считают, что появление центрального тонового элемента в музыкальном произведении является неминуемым результатом естественного гармонического процесса и подавить его невозможно. Здесь мы видим четкую параллель с идеологией, где гегемония системы координат, то есть тональности, трактуется как нечто само собой разумеющееся. Идеологические миазмы, которые способствуют созданию образа естественности и объективности для других общественных конструкций, также скрывают в себе господствующие предрассудки, которые являются неотъемлемой частью сущности тональности. Тем не менее, предположил Арнольд Шёнберг, это всего лишь «приспособление» для создания единства. Фактически, тональная музыка полна иллюзий, в частности, мнимого чувства единения, когда целое изображается так, словно оно составлено из самостоятельных голосов. Эта концепция выходит за пределы музыки и легитимирует образ разделения труда в раздробленном обществе в целом.

По существу, посредством использования аккордного диссонанса и консонанса тональностью создается ощущение напряжения и разрешения, движения и покоя. Отход от тональности переживается как напряжение, а возврат — как возвращение домой, разрешение в консонанс. Любое тональное музыкальное произведение движется к разрешению в каденции или конце сочинения, причем тональный аккорд управляет всеми остальными гармоническими комбинациями, притягивая их к себе, олицетворяя власть, стабильность и покой. Что касается надмузыкальной стороны проблемы, то болезненное отношение к ностальгии, скитаниям и возвращению красной нитью проходит сквозь всю буржуазную культуру и искусно отображается именно в стремлении к тональности.

Это периодическое сближение с точкой покоя дало возможность создавать чрезвычайно расширенные музыкальные структуры, а расстояние между сферами тонального ожидания и исполнения увеличилось еще больше. Так как господствующее общество обязано бороться за договор, согласие — гармонию — со своими субъектами на протяжении значительных интервалов отчуждения, то неудивительно, что тональность создает продолжительные отступления от покоя и определенности, предоставляемых тоникой, и, следовательно, вознаграждение откладывается на еще более длительные сроки. Марш-бросок прогресса соответствует рационализированному управлению-принуждению тонико-доминантной гармонии, обладающей устойчивыми патриархальными признаками.

Три века тональности также стремятся предать забвению понимание, что тональность подавляет предшествующие ритмические возможности, сужает все внутреннее многообразие ритма до схематического чередования «ударного» и «безударного». Возникновение тональности также совпало с воцарением симметричного мышления и повторяющейся музыкальной структуры, позволивших достичь определенной замкнутости посредством определенного единообразия. Шенневьер в ходе дискуссии об обновленной, упрощенной и интеллектуализированной системе обозначений в тональности отметил связь между «наиболее радикальным обнищанием западной музыки», преимущественно имея в виду симметрический баланс пункта, конрапункта и сосредоточенности на повторении аккордов.

В начале XIX века Уильям Чеппелл издал сборник «английских народных мелодий» (популярных песен), где на уцелевшие мотивы были наложены академические гармонические штампы; старинные мелодии были вытеснены, а «нестандартные напевы — приведены в порядок». Бинарность взятых за основу мажорного и минорного тонов стала преобладающей, и, как заключил Бузони, «гармонические символы ограничили музыкальную выразительность». Возникно­вение тональности можно сравнить с процессом проникновения в экономическую, политическую и культурную жизнь принципа национализированной и централизованной иерархии. Шаблонные комбинации музыкальной выразительности стали обладать монопольным правом на субъективность и желаемую форму музыкальных произведений. Клиффорд Гирц заметил по этому поводу, что «в конечном итоге, одним из наиболее примечательных фактов, характеризующих нас, может оказаться то обстоятельство, что все мы начинаем жизнь, обладая от природы возможностью прожить тысячу жизней, но заканчивается все это тем, что проживаем мы только одну».

Тональность в музыке можно сравнить с реализмом в литературе и перспективой в живописи, но тональность укоренилась глубже. Это обстоятельство способствует установлению потенциального превосходства классовых и общественных различий под знаком «универсальной», сосредоточенной исключительно вокруг тона музыки, с триумфом вошедшей в мир, когда тональность определила границы области массового музыкального восприятия и потребления. На Земле не существует такого языка, который смог бы конкурировать с той общедоступностью, которую предоставляет музыка в качестве способа выражения человеческой мысли.

Любое историческое исследование, пренебрегающее музыкой, рискует быть недопонятым обществом. Возьмите, например, Карла Великого, который в К. веке в политических целях пытался установить единообразие литургической музыки во всех церквях своей империи, или же Кафедральный собор в Винчестере, в котором установлен огромный орган X века с четырьмя сотнями труб — высшее достижение западной технологии того времени. В самом деле, утверждение, что музыка предоставляет лучший «ключ» к пониманию изменчивого духа цивилизации, по крайней мере спорно. Возвращаясь к тональности: исполь­зуя традиционную периодизацию, ее истоки, вероятно, можно обнаружить в переходном периоде между эпохами Средневековья и Возрождения.

По характеристике знаменитого специалиста по истории Средних веков Блоха, средневековое общество было скорее неравноправным, чем иерархическим. Если он прав, то тогда Джон Шеферд вполне обоснованно интерпретировал смутные сведения о возникновении тональной системы как создание кодировки новой музыкальной иерархической идеологии на базе старой системы, которая больше стремилась к общности и идеализировала свой собственный, более ранний тип социума. Средневековый мир с присущей ему децентрализацией и локализацией был относительно терпимым к разнообразию мировоззрений и музыкальных форм, которые, по существу, не считались разрушительными, хотя в их основе лежала идеология феодализма. Однако зарождающаяся со­временность стала олицетворением усугубившегося разделения труда, абстракции, нетерпимости и тоталитарности. Унифицированное книгопечатание, как и книжная грамотность, разъедающая традиции непосредственного устного общения, в некотором смысле объясняет, почему произошло подобное изменение: литера явилась моделью протоиндустриального использования отдельных людей в качестве механически сообщающихся частей станка. Действительно, изобретение книгопечатания около 1500 года расширило масштаб применения нотной записи, благодаря чему возникла роль композитора, отделившегося от творца и исполнителя, причем значение последнего оказалось приниженным. Таким образом, западная культура произвела на свет музыку, полностью записанную нотами, что способствовало продвижению формальной теории в ущерб предшествующему доминированию импровизации на определенные темы. Так печатная грамотность и ее последовательная сог­ласованность привели к росту гармонической определенности.

Некоторые музыковеды даже обнаружили, что в конце XIII века в музыке периодически возникало стремление к обузданию «мятежной независимости» отдельных голосов в полифонических (многоголосых) произведениях в интересах гармонии и порядка. Арс нова — основное музыкальное направление XIV века — хорошо иллюстрирует тенденции, которые возникли в течение долгого переходного периода догармонической полифонии. Вскоре — преимущественно во Франции — направление аре нова достигло поразительного уровня ритмической сложности, который европейская музыка сможет достичь снова только пять столетий спустя, когда Стравинский напишет «Весну священную». Однако эта же сложность, по большей части основанная на абстрактном восприятии времени, привела к чрезмерному усовершенствованию нотного письма и, следовательно, стала удаляться от музыки, построенной на использо­вании певческого голоса, а также от мелодической утонченности и ритмической гибкости. Похоже, что формализация всегда приводит к ухудшению качества; как следствие, в середине XV века в музыке начали проявляться звуковые отношения, построенные на доминантном тоне.

Существенная потеря чувства спонтанного ритма по прошествии эпохи Средневековья доказывают растущее одомашнивание; подобным же образом две характерные особенности эпохи Возрождения — специализация оркестра и взаимосвязей внутри него и образование класса узкоспециализированных виртуо­зов — свидетельствуют об усугубившемся разделении труда в целом. Кроме того, особое внимание стало уделяться зрителю — и к началу XVI века впервые по­явились музыкальные произведения, которые сопровождались ничем иным, как театральным представлением, в котором изображались люди за работой; смысл подобных представлений заключался не в побуждении к движению и не в самом пении, но исключительно в пассивном потреблении.