Читать онлайн «История белорусского театра кукол. Опыт конспекта». Страница 23

Драматургия В. Вольского оказала значительное влияние на развитие всего белорусского театра кукол. Его пьесы, искренние, наивные, полные обаяния и народного юмора, до настоящего времени ставятся вновь и вновь, пользуются любовью режиссеров, актеров, художников и зрителей.

Спектакль «Волшебные подарки» был режиссерским дебютом ведущего актера театра М. Бабушкина. В своей первой подобной работе Бабушкин, в традициях того времени, сделал исключительный акцент на социальность сюжета. Он «приземлил» народную сказку, не обращаясь к национальным корням ее поэтики.

В русле режиссерского замысла было и художественно-сценографическое решение (художник Б. Звенигородский). В результате получилась бытовая сказка с большой долей социального плаката. Это обернулось и общей натуралистичностью как самих кукол, так и сценографии. Тем не менее, в спектакле наметился поворот белорусского театра кукол в сторону освоения пространства национального культурного наследия. В этом существенно помогла музыка композитора Р. Пукста, созданная на основе белорусского музыкального фольклора, а поставленные М. Бабушкиным белорусские народные танцы стали подлинным украшением спектакля.

Обсуждение критикой «Волшебных подарков», состоявшееся после премьеры, и громкий зрительский резонанс — всё говорило о том, что первые шаги Белорусского государственного театра были творчески перспективны и плодотворны. Талант режиссера и художника заметили, и в ноябре 1939 г. М. Бабушкин и Б. Звенигородский были командированы в Москву на курсы повышения квалификации режиссеров и художников кукольного театра под руководством С.В. Образцова.

После окончания курсов в 1940 г. М. Бабушкин был назначен главным режиссером Государственного театра кукол БССР, а Б. Звенигородский — главным художником театра.

Вернувшись из Москвы в Гомель, М. Бабушкин занялся профессиональным обучением своего творческого коллектива. Труппа театра состояла тогда из актеров-любителей. Гомельский театр кукол создавался по образу и подобию Театра Образцова и, по существу, стал его белорусской студией.

В своем театре молодые актеры-кукольники не только работали, но и постоянно учились: овладевали профессиональными навыками кукловождения, изучали систему Станиславского, занимались сценической речью, вокалом. Принципы студийной работы прочно вошли в жизнь театра, а творческие связи с Центральным театром кукол помогали делать первые шаги в профессии. Очевидно, что развиваясь под воздействием Театра Образцова, созданного в 1931 году как «центральная экспериментальная лаборатория» всех театров кукол СССР, белорусские кукольники конца 1930-х годов использовали за неимением собственных и драматургию, и сценографию, и режиссерские наработки этого театра. Именно поэтому Бабушкин и Звенигородский обращаются к постановке спектакля «Большой Иван» С. Образцова и С. Преображенского.

М. Бабушкина привлекла в пьесе близкая ему социальная, плакатная тема и ясная символика кукольных образов. «В этой постановке, — писал белорусский исследователь, кандидат искусствоведения М. Колодинский, — как нигде ранее выявилось мастерство режиссера. Оно проявилось в умении строить мизансцену, доводя ее скульптурную выразительность до символического звучания, изобретательно использовать художественный прием масштабного несоответствия живого актера и куклы, в умении сценически ярко выявлять сущность авторской идеи» [109].

Исполнитель роли главного героя спектакля Ивана (артист А. Анискович) нашел и проявил в его образе тонкие, теплые обаятельные черты, которые роднили его с героями белорусских народных сказок. Постановка способствовала интенсивному профессиональному росту молодого театра, превращению любительской труппы в зрелый профессиональный творческий коллектив, что в дальнейшем и произошло в спектаклях «Путешествие в странные страны» В. Полякова, «Как ежик подстригся» Б. Туровского, «Каштанка» Е. Сперанского (по А. Чехову) и др.

Великая Отечественная война резко изменила жизнь театра. Часть его сотрудников была мобилизована в Красную Армию, остальные днем копали траншеи, а вечерами участвовали в концертах в городских клубах и воинских частях (во главе с художником Борисом Звенигородским). Фронт стремительно подходил к городу. Гомель бомбили, и во время одной из бомбежек погибли почти все театральные куклы и декорации. В августе 1941 г. немногое, что еще осталось в театре, было эвакуировано в Сталинабад (Душанбе). А в 1943 г. туда же приехал демобилизованный после серьезного ранения М. Бабушкин.

Первым возобновленным им спектаклем стал «Большой Иван». С этим спектаклем кукольники вернулись в 1944 г. в освобожденный Гомель. До окончания войны оставался год, шли бои за Витебск, Оршу, Могилев, а в Гомеле 1 мая 1944 г. на городской площади уже шел первый кукольный спектакль. С «Большим Иваном» и концертной программой кукольники выезжали на фронт, в госпитали, в детские дома, а когда линия фронта ушла далеко на запад — отправились на гастроли по деревням и местечкам разоренной войной Беларуси.

Восстановление театра после войны шло трудно. Численность труппы значительно уменьшилась, ощущался острый дефицит актеров, работников мастерских. Не хватало материалов и средств. Преодолеть все эти проблемы не удалось, и в мае 1949 г. Государственный театр кукол временно прекратил работу, а в марте 1930 г. был переведен из Гомеля в Минск. Впрочем, тогда уже с гомельским коллективом минский театр объединяло только одно название — Государственный театр кукол БССР.

К тому времени это был единственный профессиональный государственный театр кукол БССР. Новым его художественным руководителем стал А. Аркадьев, до этого возглавлявший Белорусскую государственную эстраду. Первыми спектаклями воссозданного в Минске театра были сказки для самых маленьких зрителей — «Дед Мороз» М. Шуриновой и «По щучьему веленью» Л. Тараховской.

Период 1950-х годов был для Белорусского государственного театра кукол, так же как и для всех театров кукол СССР, временем, связанным с проявлениями «натурализма», а точнее — имитацией на кукольной сцене драматического искусства. На сцене играли натуралистичные куклы, копировавшие персонажей драматического театра, декорации представляли собой точную, но уменьшенную копию драматической сцены.

Важно отметить, что многие ведущие советские режиссеры театра кукол 1930—1950-х годов, включая друга и соратника М. Чехова — режиссера В.А. Громова, создавая кукольные спектакли, сначала проводили репетиции без кукол, как бы работая над драматическим спектаклем, а уже затем закрепляли найденное с куклами. Артисты должны были пластически повторить всё найденное ими в «живом плане» — действия, интонации, мизансцены — через куклу. Драматическое искусство служило своеобразной идеальной моделью будущей кукольной игры.

Конечно, драматическим актерам (которые и составляли в те годы основу труппы любого театра кукол) такой способ работы над спектаклем был близок. Результатом становились спектакли, в которых зрителей поражала точность кукловождения, у них возникала иллюзия, что действие происходит в крошечном драматическом театре.

Сами же куклы были натуралистичными, со стеклянными глазами. У кукол-зверей шкурки делались из настоящего меха, и их трудно было отличить от реальных, вышедших из мастерской таксидермиста. А куклы-люди были похожи на маленьких загримированных актеров. Любой отход от имитации расценивался как проявление формализма.

Тем не менее, имитационный период белорусского театра кукол 1950-х гг. имел и свои положительные стороны. Среди них — достижение высочайшего мастерства кукловождения. Натуралистичные куклы требовали точной, тщательной, мастерской работы актеров. Каждая небрежность была заметна и разрушала общий строй спектакля. Поэтому актерская школа кукольников, воспитанных в то время, стала основой и эталоном мастерства для будущих поколений.

Впоследствии же, в 1960-е — 1970-е гг., когда кукольное искусство осваивало новые приемы и новые технологии, новую сценографию, основанную на принципах условного, метафорического, поэтического театра, точность и мастерство кукловождения перестали быть настолько актуальными. На первый план вышли режиссерские и сценографические решения, образные постановочные приемы.

Среди имитационных, «натуралистических» постановок Государственного театра кукол БССР была и новая постановка «Деда и журавля» В. Вольского (1952). Критики того времени с удовлетворением отмечали, что пластика персонажей, мизансценический рисунок были выстроены по законам драматического театра. Влияние натурализма ощущалось и в других постановках первой половины пятидесятых годов («Следопыты» С. Мерзлякова, «Чудесная дудка» В. Вольского, «Лесная хата» П. Данилова и др.). Перелом в эстетике театра наметился в 1956 г., когда главным режиссером театра был назначен А. Лелявский, а в 1957 г. в качестве главного художника здесь стал работать Л. Быков.