Читать онлайн «Расцвет реализма». Страница 77

Русский роман эпохи расцвета (60-е гг.) не произвел почти никакого впечатления на Герцена. Он иронизировал над пристрастием Огарева к чтению романов Достоевского и советовал вместо этого, по его мнению, бесполезного занятия перечитать «Что делать?» Чернышевского. К «Детству» Толстого Герцен отнесся куда благосклоннее, чем к «Войне и миру». О романах Гончарова отзывался откровенно враждебно. Не понравились сначала Герцену «Отцы и дети». Ему показалось, что Тургенев тенденциозно шаржировал тип нового человека и обедненно изобразил его антипода — «лишнего человека». Причины пересмотра Герценом оценки романа Тургенева позднее — не эстетические, а идейные, психологические и личные. Гораздо большее сочувствие Герцена вызывали «Записки охотника», а также «Антон Горемыка» и другие произведения Григоровича о народной жизни.

«Евгений Онегин» и «Мертвые души» больше отвечали эстетическим критериям Герцена. Многочисленные свободные отступления, разнообразная «болтовня» по разным поводам, отсутствие строгого сюжета с непременной развязкой, даже сама незавершенность, прерванность произведений Пушкина и Гоголя — все это качества необыкновенно привлекательные в глазах Герцена. И в поэзии Байрона Герцену импонируют не только бесстрашное отчаяние мысли, титанический дух отрицания, но и непочтительное отношение к жанровым канонам, шаблонам. «Ни Каин, ни Манфред, ни Дон-Жуан, ни Байрон не имеют никакого вывода, никакой развязки, никакого „нравоучения“. Может, с точки зрения драматического искусства это и не идет, но в этом-то и печать искренности и глубины разрыва» (X, 122).

Необыкновенно характерны резкие противопоставления Герценом в «Письмах к будущему другу» романа и мемуаров. «Каждая эксцентрическая жизнь, к которой мы близко подходили, может дать больше отгадок и больше вопросов, чем любой герой романа, если он не существующее лицо под чужим именем. Герои романов похожи на анатомические препараты из воска. Восковой слепок может быть выразительнее, нормальнее, типичнее; в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал, нет дремлющих в естественном равнодушии, но готовых проснуться ответов, — ответов на такие вопросы, которые равно не приходили в голову ни прозектору, ни ваятелю. У слепка, как у статуи, все снаружи, ничего за душой, а в препарате засохла, остановилась, оцепенела сама жизнь, со всеми случайностями и тайнами» (XVIII, 87).

Это суждение четко отражает литературную позицию творца «Былого и дум». Даже очень совершенному с эстетической точки зрения роману Герцен предпочитает безыскусственность мемуаров, и характерно, что, приступая к работе над своей главной книгой, он вспоминает «Поэзию и правду» Гете. Авторская воля романиста смущает, даже раздражает Герцена, а сюжетная сторона мало интересует. Записки и мемуары, по его мнению, превосходят создания художественной фантазии доподлинностью и документальностью. Из пестрой суммы исторических свидетельств мемуаристов воссоздается прошлое в многоликом, сыром виде. Тут ценность имеют и недостатки — узкий взгляд, искажения, ложь. Тенденциозность с головой выдает мемуариста (и чем он простодушней, ограниченней и откровенней, тем лучше), вскрывает психологию и предрассудки его самого и «касты», к которой он принадлежит.

Метод и жанр «Былого и дум» зарождались еще на рубеже 30-х и 40-х гг. в «Записках одного молодого человека». А пришел Герцен к мемуарам через лирико-исповедальные со значительными автобиографическими вкраплениями книги «О развитии революционных идей в России» (1850–1851) и «С того берега». Но особенно следует выделить «Письма из Франции и Италии» (1847–1852), непосредственно предваряющие «Былое и думы» жанром.

Герцен, приступая к «Письмам из Франции и Италии», не знал и не предполагал, что у него получится. Беспристрастный тон, взятый Герценом с самого начала, впоследствии изменился, контрастность французских и итальянских впечатлений способствовала оформлению идейно-эмоционального ядра книги и композиционному скреплению разнородных заметок. Но произошло это не сразу, о чем свидетельствуют лучше всего пестрое содержание книги и невыдержанность тона. Показательно, что, определяя жанр и формы повествования, Герцен подчеркивает, что его книга не является тем-то и тем-то (не отчет о путешествии, не результат специального изучения Европы, не последнее слово); предлагает в первом же письме не искать в ней всем известного и тысячи раз описанного. Иронически перечисляются знаменитые письма путешественников (Фонвизин, Карамзин) и гуртовые («письма русского офицера, сухопутного офицера, морского офицера, обер-офицера и унтер-офицера»), недавние «деловые письма его превосходительства Н. И. Греча», «приходно-расходный дневник М. П. Погодина», договорившие «последнее слово» о Европе.

Полемический смысл краткого обзора мнений русских о Европе — в принципиальном неприятии Герценом традиционных жанровых форм. Он оставляет за собой право писать так, как это подскажут воочию увиденные им события и люди, о том, что захватит его внимание, независимо от того, покажется ли его позиция прозападнической или славянофильской. В результате — родился новый оригинальный жанр «писем русского путешественника», деформировавший прежние каноны до неузнаваемости, и новый взгляд на Европу, покоробивший своей резкостью западников, но не удовлетворивший и славянофилов. После «Писем из Франции и Италии» все значительные произведения, написанные в жанре путевых заметок (не только по Европе), испытали воздействие герценовского цикла. Нетрадиционные «Письма» в некотором роде стали традицией: это до известной степени относится и к таким шедеврам, как «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевского, «За рубежом» Салтыкова-Щедрина, «Больная совесть» и «Выпрямила» Г. Успенского. А герценовская точка зрения на нравственное, идейное, политическое положение Запада, герценовские прогнозы и наблюдения вошли как классические в русскую литературу, философию, публицистику, причем диапазон толкований тезисов и парадоксов Герцена был необыкновенно широк.

В «Письмах из Франции и Италии» впервые был Герценом применен тот поэтический принцип, о котором он позднее рассказал в «Былом и думах». «Я <…> просто хочу передать из моего небольшого фотографического снаряда несколько картинок, взятых с того скромного угла, из которого я смотрел. В них, как всегда бывает в фотографиях, захватилось и осталось много случайного, неловкие складки, неловкие позы, слишком выступившие мелочи рядом с нерукотвореными чертами событий и неподслащенными чертами лица…» (XI, 256). Даже «слишком выступившие» мелочи Герцен не убирает, оставляет их в беспорядочном, хаотичном виде, в каком они тогда представились, понимая, что без них невольно исказится и общая картина, подправленная поздними аналогиями и думами. В «Письмах» же он просто не успевает убрать мелочи, отделить главное от случайного. Мысль Герцена, анализирующая, парадоксальная, рождается где-то на скрещении прежних дум (книжных) с реальными, сиюминутными впечатлениями.

В книге «С того берега» будет уже явный перевес «логической исповеди», публицистической мысли над беллетристическими «картинками», там представлено добытое несколькими годами мучительной переоценки знание. В «Письмах» — движущийся, многоликий, противоречивый, хотя и целенаправленный процесс добывания знания.

В «Былом и думах» Герцен, хронологически подойдя к событиям 1848 г., отделит поздние воспоминания «артистическим расстоянием», «искусственной перспективой» от летучих заметок в «Письмах из Франции и Италии». «Мне не передать теперь с прежней живостью впечатления, полустертые и задвинутые другими. Они составляют необходимую часть моих „Записок“, — что же, вообще, письма, как не записки о коротком времени?» (X, 17). Это, конечно, так, но важно и другое: «Письма» в жанровом отношении — прямые предшественники «Былого и дум», первый серьезный опыт художественной публицистики с сильным исповедальным, мемуарным началом.

Многочисленные авторские определения жанра «Былого и дум» как-то особенно полемичны и сознательно туманны. Герцен оправдывает внутренней личной необходимостью вольное сопряжение в одной книге разнородного материала, живописно, случайно и прихотливо расположенного и обретающего единство лишь «в совокупности». Но никакая совокупность не спасла бы книгу от распада на отдельные куски и фрагменты, если бы не было центра, к которому все они (или почти все) тяготеют в той или иной степени. Центр — исповедь, вокруг которой и сосредоточивается все. А поскольку исповедь не мыслилась Герценом как только нечто сугубо личное, а была слита с историей формирования и возмужания его поколения, то, естественно, воспоминания и думы, отобранные, восстановленные и остановленные волей или «капризом» автора, составили многоярусное, с многочисленными внутренними переходами и внешними пристройками здание, каждой деталью и флигелем которого, пусть и резко диссонирующим с общим профилем, дорожит архитектор. «„Былое и думы“ не были писаны подряд; между иными главами лежат целые годы. Оттого на всем остался оттенок своего времени и разных настроений, — мне бы не хотелось стереть его» (VIII, 9).